Opera er en teaterform der musikk er en grunnleggende komponent og dramatiske roller blir tatt av sangere, men er forskjellig fra musikkteater. Et slikt "verk" (den bokstavelige oversettelsen av det italienske ordet "opera") er vanligvis et samarbeid mellom en komponist og en librettist og inneholder en rekke scenekunst, som skuespill, sceneri, kostyme og noen ganger dans eller ballett. Forestillingen gis vanligvis i et operahus, akkompagnert av et orkester eller et mindre musikalsk ensemble, som siden begynnelsen av 1800-tallet har blitt ledet av en dirigent.

Opera er en sentral del av den vestlige klassiske musikktradisjonen. Opprinnelig forstått som et helt sunget stykke, i motsetning til et skuespill med sanger, har opera kommet til å inneholde en rekke sjangere, inkludert noen som inkluderer muntlig dialog som musikkteater, syngespill og Opéra comique. I tradisjonell nummeropera bruker sangere to sangstiler: resitativ, en talebøyet stil, og frittstående arier. På 1800-tallet vokste det kontinuerlige musikkdramaet frem.

Opera stammer fra Italia på slutten av 1500-tallet (med Jacopo Peris stort sett tapte Dafne, produsert i Firenze i 1598) spesielt fra verk av Claudio Monteverdi, særlig L'Orfeo, og spredte seg snart gjennom resten av Europa: Heinrich Schütz i Tyskland, Jean-Baptiste Lully i Frankrike og Henry Purcell i England bidro alle til å etablere sine nasjonale tradisjoner på 1600-tallet. På 1700-tallet fortsatte italiensk opera å dominere det meste av Europa (unntatt Frankrike), og tiltrakk seg utenlandske komponister som Georg Friedrich Händel. Opera seria var den mest prestisjefylte formen for italiensk opera, helt til Christoph Willibald Gluck reagerte mot kunstigheten med sine "reform"-operaer på 1760-tallet. Den mest kjente skikkelsen i operaen fra slutten av 1700-tallet er Wolfgang Amadeus Mozart, som begynte med opera seria, men er mest kjent for sine italienske komiske operaer, spesielt Figaros ekteskap (Le nozze di Figaro), Don Giovanni og Così fan tutte, i tillegg til Die Entführung aus dem Serail (Bortførelsen fra Seraillet) og Tryllefløyten (Die Zauberflöte), landemerker i den tyske tradisjonen.

Første tredjedel av 1800-tallet så høydepunktet i bel canto-stilen, med Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti og Vincenzo Bellini som alle skapte signaturverk av den stilen. Den så også fremkomsten av Grand Opera karakterisert ved verkene til Daniel Auber og Giacomo Meyerbeer, samt Carl Maria von Webers introduksjon av Romantische Oper (tysk romantisk opera). Midt-til-slutten av 1800-tallet var en operaens gullalder, ledet og dominert av Giuseppe Verdi i Italia og Richard Wagner i Tyskland. Populariteten til operaen fortsatte gjennom verismo-tiden i Italia og samtidens franske opera til Giacomo Puccini og Richard Strauss på begynnelsen av 1900-tallet. I løpet av 1800-tallet dukket parallelle operatradisjoner opp i Sentral- og Øst-Europa, spesielt i Russland og Böhmen. Det 20. århundre så mange eksperimenter med moderne stiler, som atonalitet og serialisme (Arnold Schoenberg og Alban Berg), nyklassisisme (Igor Stravinskij) og minimalisme (Philip Glass og John Adams). Med fremveksten av innspillingsteknologi ble sangere som Enrico Caruso og Maria Callas kjent for et mye større publikum som gikk utover kretsen av operafans. Siden oppfinnelsen av radio og fjernsyn ble det også fremført operaer på (og skrevet for) disse mediene.

Begrepsavklaring og terminologi

Forskjellen mellom oratorium/kantate og opera ligger i at i oratoriumet (eller kantaten) agerer ikke sangerne, og de opptrer ikke på en scene med dekor. Forskjellen mellom en operette/syngespill og opera er at operetten er musikalsk enklere og har friere form, men begge formene anvender skolerte stemmer. En musikal krever ikke skolerte stemmer. Den kan musikalsk snarere ses som en følge av slagere, og har ofte dansescener.

En spansk zarzuela er en slags mellomting mellom opera buffa og en operette. Zarzuela er ofte en enakter med humoristisk handling med (i en viss grad) improviserte dialoger.

Betegnelsen kommer fra det latinske ordet opera som betyr arbeid/verk i flertall (entall opus). Ordet «opera» brukes vanligvis om det tradisjonelle europeiske musikkteatret som oppstod i Firenze på slutten av 1500-tallet, men også andre former for musikalsk drama – for eksempel kinesisk «pekingopera» – regnes i samme kategori.

Ordene til en opera er kjent som libretto (bokstavelig talt "liten bok"). Noen komponister, særlig Wagner, har skrevet sin egen librettoer; andre har jobbet i nært samarbeid med librettistene sine, f.eks. Mozart med Lorenzo Da Ponte. Tradisjonell opera, ofte referert til som "nummeropera", består av to moduser for sang: resitativ, plottdrevne passasjer sunget i en stil designet for å etterligne og understreke tale, og arie (en "luft" eller formell sang) der karakterene uttrykker følelsene sine i en mer strukturert melodisk stil. Vokalduetter, trioer og andre ensembler forekommer ofte, og refreng brukes til å kommentere handlingen. I noen former for opera, for eksempel singspiel, opéra comique, operette og semi-opera, blir resitativet stort sett erstattet av talt dialog. Melodiske eller halvmelodiske passasjer som forekommer midt i, eller i stedet for, resitativ, blir også referert til som arioso. Terminologien til de forskjellige typene operastemmer er beskrevet i detalj nedenfor. I både barokken og den klassiske perioden kunne resitativ dukke opp i to grunnleggende former, som hver ble ledsaget av et annet instrumentalt ensemble: secco (tørr) resitativ, sunget med en fri rytme diktert av ordets aksent, akkompagnert bare av basso continuo, som vanligvis var en cembalo og en cello; eller begivenhet (også kjent som strumentato) der orkesteret sørget for akkompagnement. Utover 1700-tallet ble arier i stadig større grad akkompagnert av orkesteret. På 1800-tallet hadde akkompagnementet fått overtaket, orkesteret spilte en mye større rolle, og Wagner revolusjonerte operaen ved å avskaffe nesten alt skille mellom arie og resitativ i sin søken etter det Wagner kalte "endeløs melodi". Påfølgende komponister har en tendens til å følge Wagners eksempel, selv om noen, for eksempel Stravinskij i hans The Rake's Progress, har vendt seg imot trenden. Orkesterets skiftende rolle i opera er beskrevet mer detaljert nedenfor.

Historikk

Opprinnelse

Det italienske ordet opera betyr "verk", både i betydningen verket og utført resultat. Det italienske ordet stammer fra det latinske ordet opera, et entall substantiv som betyr "verk" og også flertall av substantivet opus. Ifølge Oxford English Dictionary ble det italienske ordet først brukt i betydningen "komposisjon der poesi, dans og musikk kombineres" i 1639; den første registrerte engelske bruken i denne forstand dateres til 1648.

Dafne av Jacopo Peri var den tidligste komposisjonen som ble ansett som opera, slik den ble forstått i dag. Den ble skrevet rundt 1597, stort sett under inspirasjon fra en elitesirkel av beleste florentinske humanister som samlet seg som "Camerata de 'Bardi". Betydelig nok var Dafne et forsøk på å gjenopplive det klassiske greske dramaet, en del av den større gjenopplivingen av antikken som er karakteristisk for renessansen. Medlemmene i Camerata mente at "kor"-delene av greske dramaer opprinnelig ble sunget, og muligens til og med hele teksten til alle roller; opera ble dermed tenkt som en måte å "gjenopprette" denne situasjonen. Dafne er imidlertid tapt. Et senere verk av Peri, Euridice, som stammer fra 1600, er den første operascenen som har overlevd til i dag. Imidlertid går æren av å være den første operaen som fremdeles fremføres regelmessig til Claudio Monteverdis L'Orfeo, komponert for hoffet i Mantova i 1607. Mantova-domstolen til Gonzaga-familien, arbeidsgiverne til Monteverdi, spilte en viktig rolle i operaens opprinnelse, og sysselsatte ikke bare hoffsangere av concerto delle donne (til 1598), men også en av de første faktiske "operasangerne", Madama Europa.

Barokk og italiensk opera

Opera forble ikke begrenset til hoffpublikumet lenge. I 1637 dukket ideen om en "sesong" (ofte under karnevalet) med offentlig besøkte operaer støttet av billettsalg opp i Venezia. Monteverdi hadde flyttet til byen fra Mantova og komponert sine siste operaer, Il ritorno d'Ulisse in patria og L'incoronazione di Poppea, for det venetianske teatret på 1640-tallet. Hans viktigste tilhenger Francesco Cavalli var med på å spre opera i hele Italia. I disse tidlige barokkoperaene ble bred komedie blandet med tragiske elementer i en blanding som rystet enkelte velutdannede sensibiliteter, og utløste den første av operaens mange reformbevegelser, sponset av Accademia degli Arcadi, som ble assosiert med poeten Metastasio, hvis libretto hjalp krystallisere sjangeren opera seria, som ble den ledende formen for italiensk opera fram til slutten av 1700-tallet. Når det metastasiske idealet hadde blitt godt etablert, var komedie i opera i barokk-perioden forbeholdt det som ble kalt opera buffa. Før slike elementer ble tvunget ut av opera seria, hadde mange librettoer inneholdt et separat utfoldet komisk plot som en slags "opera-i-en-opera". En grunn til dette var et forsøk på å tiltrekke medlemmer av den voksende kjøpmannsklassen, nylig velstående, men fortsatt ikke så kultiverte som adelen, til de offentlige operahusene. Disse separate plottene ble nesten umiddelbart gjenoppstått i en separat utviklet tradisjon som delvis stammer fra commedia dell'arte, en lenge blomstrende improvisatorisk scenetradisjon i Italia. Akkurat som intermedier en gang hadde blitt fremført mellom scenene, ble operaer i den nye komiske sjangeren intermezzo, som hovedsakelig utviklet seg i Napoli på 1710- og 1720-tallet, opprinnelig iscenesatt under pauseinnslagene av operaserier. De ble imidlertid så populære at de snart ble tilbudt som separate produksjoner.

Opera seria var opphøyet i tone og sterkt stilisert i form, vanligvis bestående av secco-resitativ ispedd lange da capo-arier. Disse ga stor mulighet for virtuos sang, og under gullalderen til opera-seria ble sangeren virkelig stjernen. Heltens rolle ble vanligvis skrevet for den høye mannlige kastratstemmen, som ble produsert ved kastrering av sangeren før puberteten, noe som forhindret at guttens strupehode ble endret i puberteten. Kastrater som Farinelli og Senesino, samt kvinnelige sopraner som Faustina Bordoni, ble etterspurt i hele Europa da opera seria styrte scenen i alle land unntatt Frankrike. Farinelli var en av de mest kjente sangerne på 1700-tallet. Italiensk opera satte barokkstandarden. Italiensk libretto var normen, selv da en tysk komponist som Händel komponerte slike som Rinaldo og Giulio Cesare for London-publikumet. Italienske librettoer forble også dominerende i den klassiske perioden, for eksempel i operaene til Mozart, som han skrev i Wien nær slutten av århundret. Ledende italienskfødte komponister av opera seria inkluderer Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi og Nicola Porpora.

Gluck og Mozart

Opera seria hadde sine svakheter og kritikere. Smaken for utsmykning på vegne av veltrente sangerne, og bruken av spetakkel som erstatning for dramatisk renhet og enhet, førte til motreaksjoner. Francesco Algarottis essay om opera (1755) viste seg å være en inspirasjon for Christoph Willibald Glucks reformer. Han tok til orde for at opera seria måtte gå tilbake til det grunnleggende og at alle de forskjellige elementene - musikk (både instrumental og vokal), ballett og iscenesettelse - måtte være underordnet det overordnede dramaet. I 1765 publiserte Melchior Grimm "Poème lyrique", en innflytelsesrik artikkel for Encyclopédie om lyrikk og opera -librettoer. Flere komponister i perioden, inkludert Niccolò Jommelli og Tommaso Traetta, forsøkte å sette disse idealene ut i livet. Den første som lyktes var imidlertid Gluck. Gluck prøvde å oppnå en "vakker enkelhet". Dette er tydelig i hans første reformopera, Orfeo ed Euridice, der hans ikke-virtuose vokalmelodier støttes av enkle harmonier og en rikere orkester-tilstedeværelse gjennom hele operaen.

Glucks reformer har resonert gjennom operahistorien. Spesielt Weber, Mozart og Wagner ble påvirket av idealene hans. Mozart, på mange måter Glucks etterfølger, kombinerte en suveren følelse av drama, harmoni, melodi og kontrapunkt for å skrive en serie komiske operaer med librettoer av Lorenzo Da Ponte, særlig Le nozze di Figaro, Don Giovanni og Così fan tutte, som forblir blant de mest elskede, populære og kjente operaene. Men Mozarts bidrag til opera seria var mer blandet; på sin tid var den i ferd med å dø ut, og til tross for slike fine verker som Idomeneo og La clemenza di Tito, ville han ikke lykkes med å bringe kunstformen tilbake til livet igjen.

Bel canto, Verdi og verismo

Bel canto-operabevegelsen blomstret på begynnelsen av 1800-tallet og eksemplifiseres av operaene til Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante og mange andre. Bel canto, som bokstavelig talt betyr "vakker sang", stammer fra den italienske stilistiske sangskolen med samme navn. Bel canto-linjer er vanligvis floride og intrikate, og krever ypperlig smidighet og tonehøydekontroll. Eksempler på kjente operaer i bel canto-stil inkluderer Rossinis Il barbiere di Siviglia og La Cenerentola, samt Bellinis Norma, La sonnambula og I puritani og Donizettis Lucia di Lammermoor, L'elisir d'amore og Don Pasquale.

Etter bel canto-epoken ble en mer direkte, kraftfull stil raskt popularisert av Giuseppe Verdi, som begynte med hans bibelske opera Nabucco. Denne operaen, og de som skulle følge i Verdis karriere, revolusjonerte italiensk opera og endret den fra bare en visning av vokalfyrverkeri, med Rossinis og Donizettis verk, til dramatisk historiefortelling. Verdis operaer resonerte med den voksende ånden til italiensk nasjonalisme i tiden etter Napoleon, og han ble raskt et ikon for den patriotiske bevegelsen for et enhetlig Italia. På begynnelsen av 1850-tallet produserte Verdi sine tre mest populære operaer: Rigoletto, Il trovatore og La traviata. Den første av disse, Rigoletto, viste seg å være den mest vågale og revolusjonerende. I den utvisker Verdi skillet mellom arier og resitativ, som førte operaen til å være "en uendelig rekke duetter". La traviata var også en roman. Den forteller historien om en kurtisane, og blir ofte sitert som en av de første "realistiske" operaene, fordi den fokuserer på tragediene i det vanlige livet og samfunnet i stedet for å ha store konger og skikkelser fra litteraturen. Etter disse fortsatte han å utvikle stilen sin, og komponerte kanskje den største franske grand operaen, Don Carlos, og avsluttet karrieren med to Shakespeare-inspirerte verk, Otello og Falstaff, som avslører hvor langt italiensk opera hadde vokst i raffinement siden begynnelsen av det 19. århundre. Disse to siste verkene viste Verdi på sitt mest mesterlige orkestrerte, og er begge svært innflytelsesrike og moderne. I Falstaff setter Verdi den fremtredende standarden for form og stil som ville dominere operaen gjennom det tjuende århundre. I stedet for lange, suspenderte melodier inneholder Falstaff mange små motiver og mottoer, som i stedet for å bli utvidet, blir introdusert og deretter forkastet, bare for å bli tatt opp igjen senere. Disse motivene blir aldri utvidet, og akkurat som publikum forventer at en karakter skal kaste seg ut i en lang melodi, snakker en ny karakter og introduserer en ny setning. Denne operatrendene dikterte operaen fra Verdi og fremover og utøvde enorm innflytelse på hans etterfølgere Giacomo Puccini, Richard Strauss og Benjamin Britten.

Etter Verdi dukket det sentimentale "realistiske" melodramaet av verismo opp i Italia. Dette var en stil introdusert av Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana og Ruggero Leoncavallos Pagliacci som kom til å dominere verdens operascener med så populære verk som Giacomo Puccinis La bohème, Tosca og Madama Butterfly. Senere har italienske komponister, som Berio og Nono, eksperimentert med modernisme.

Tyskspråklig opera

Den første tyske operaen var Dafne, komponert av Heinrich Schütz i 1627, men partituret har ikke overlevd. Italiensk opera hadde stor innflytelse over tysktalende land frem mot slutten av 1700-tallet. Likevel ville lokale former utvikle seg til tross for denne innflytelsen. I 1644 produserte Sigmund Staden det første syngespillet (tysk: Singspiel), Seelewig, en populær form for tyskspråklig opera der sang veksler med muntlig dialog. På slutten av 1600-tallet og begynnelsen av 1700-tallet presenterte Theatre am Gänsemarkt i Hamburg tyske operaer av Keizer, Telemann og Handel. Likevel valgte de fleste av de største tyske komponistene på den tiden, inkludert Handel selv, så vel som Graun, Hasse og senere Gluck, å skrive de fleste operaene sine på fremmedspråk, spesielt italiensk. I motsetning til italiensk opera, som vanligvis var komponert for den aristokratiske klassen, var tysk opera generelt komponert for massene og hadde en tendens til å inneholde enkle folkelignende melodier, og det var ikke før Mozarts ankomst at tysk opera kunne matche dens Italiensk motpart i musikalsk raffinement. Teaterselskapet til Abel Seyler var banebrytende for seriøs tyskspråklig opera på 1770-tallet, og markerte et brudd med den tidligere enklere musikalske underholdningen.

Mozarts syngespill, Die Entführung aus dem Serail (1782) og Die Zauberflöte (1791) var et viktig gjennombrudd for å oppnå internasjonal anerkjennelse for tysk opera. Tradisjonen ble utviklet på 1800-tallet av Beethoven med sin Fidelio (1805), inspirert av klimaet i den franske revolusjonen. Carl Maria von Weber etablerte tysk romantisk opera i opposisjon til dominansen av italiensk bel canto. Hans Der Freischütz(1821) viser hans geni for å skape en overnaturlig atmosfære. Andre operakomponister på den tiden inkluderer Marschner, Schubert og Lortzing, men den viktigste figuren var utvilsomt Wagner.

Wagner var en av de mest revolusjonære og kontroversielle komponistene i musikkhistorien. Han begynte under påvirkning av Weber og Meyerbeer, og utviklet gradvis et nytt operakonsept som et Gesamtkunstwerk (et "komplett kunstverk"), en sammensmeltning av musikk, poesi og maleri. Han økte orkesterets rolle og kraft, og skapte partiturer med et komplekst nett av ledemotiver, tilbakevendende temaer som ofte forbindes med karakterene og konseptene i dramaet, hvorav prototyper kan høres i hans tidligere operaer som Der fliegende Holländer, Tannhäuser og Lohengrin; og han var forberedt på å krenke aksepterte musikalske konvensjoner, for eksempel tonalitet, i sin søken etter større ekspressivitet. I sine modne musikkdramaer, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen og Parsifal, opphevet han skillet mellom arie og resitativ til fordel for en sømløs flyt av "endeløs melodi". Wagner brakte også en ny filosofisk dimensjon til opera i sine verker, som vanligvis var basert på historier fra germansk eller arthuriansk legende. Til slutt bygde Wagner sitt eget operahus i Bayreuth, blant annet med midler fra sin velgjører Ludwig II av Bayern, utelukkende dedikert til å utføre hans egne verker i den stilen han ønsket.

Opera ville aldri bli det samme etter Wagner, og for mange komponister viste arven seg å være en tung byrde. På den annen side aksepterte Richard Strauss wagnerianske ideer, men tok dem i helt nye retninger, sammen med å inkorporere den nye formen introdusert av Verdi. Han vant først berømmelse med den skandaløse Salome og den mørke tragedien Elektra, der tonaliteten ble presset til det ytterste. Deretter byttet Strauss taktikk i sin største suksess, Der Rosenkavalier, der Mozart og wienervalser ble en like viktig innflytelse som Wagner. Strauss fortsatte å produsere en svært variert mengde operatiske verk, ofte med librettoer av poeten Hugo von Hofmannsthal. Andre komponister som bidro individuelt til tysk opera på begynnelsen av 1900-tallet inkluderer Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill og den italienskfødte Ferruccio Busoni. De operatiske innovasjonene til Arnold Schoenberg og hans etterfølgere diskuteres i delen om modernisme.

På slutten av 1800-tallet komponerte den østerrikske komponisten Johann Strauss II, en beundrer av de franskspråklige operettene komponert av Jacques Offenbach, flere tyskspråklige operetter, hvorav den mest kjente var Die Fledermaus. Likevel, i stedet for å kopiere stilen til Offenbach, hadde operettene til Strauss II en tydelig wiener-smak.

Fransk opera

I rivalisering med importerte italienske operaproduksjoner ble en egen fransk tradisjon grunnlagt av italieneren Jean-Baptiste Lully ved hoffet til kong Ludvig XIV. Til tross for sin utenlandske opprinnelse, etablerte Lully en musikkhøgskole og monopoliserte fransk opera fra 1672. Fra og med Cadmus et Hermione skapte Lully og hans librettist Quinault tragédie en musique, en form der dansemusikk og korskriving var spesielt fremtredende. Lullys operaer viser også konsiderasjon for uttrykksfull resitativ som matchet konturene til det franske språket. På 1700-tallet var Lullys viktigste etterfølger Jean-Philippe Rameau, som komponerte fem tragédies en musique samt en rekke verk innen andre sjangere som opéra-ballett, alle kjent for sin rike orkestrering og harmoniske våg. Til tross for populariteten til italiensk opera seria i store deler av Europa i barokkperioden, fikk den italienske operaen aldri fotfeste i Frankrike, hvor dens egen nasjonale operatradisjonen var mer populær i stedet. Etter Rameaus død ble tyskeren Gluck overtalt til å produsere seks operaer for den parisiske scenen på 1770-tallet. De viser påvirkning fra Rameau, men forenklet og med større fokus på dramaet. På samme tid, på midten av 1700-tallet, ble en annen sjanger stadig mer populær i Frankrike: opéra comique. Dette var ekvivalent med det tyske syngespillet, der arier vekslet med talt dialog. Bemerkelsesverdige eksempler i denne stilen ble produsert av Monsigny, Philidor og fremfor alt Grétry. Under den revolusjonære- og napoleons-perioden brakte komponister som Étienne Méhul, Luigi Cherubini og Gaspare Spontini, som var tilhengere av Gluck, et nytt alvor til sjangeren, som aldri hadde vært helt "komisk" i alle fall. Et annet fenomen i denne perioden var 'propagandaoperaen' som feiret revolusjonære suksesser, f.eks. Gossecs Le triomphe de la République (1793).

På 1820-tallet hadde Glucks innflytelse i Frankrike gitt etter for en smak for italiensk bel canto, spesielt etter ankomsten av Rossini til Paris. Rossinis Guillaume Tell var med på å grunnlegge den nye sjangeren grand opera, en form hvis mest berømte eksponent var en annen utlending, Giacomo Meyerbeer. Meyerbeers verk, som Les Huguenots, la vekt på virtuos sang og ekstraordinære sceneffekter. Lettere opéra comique fikk også enorm suksess i hendene til Boïeldieu, Auber, Hérold og Adam. I dette klimaet slet operaene til den franskfødte komponisten Hector Berlioz med å få oppmerksomhet. Berlioz' episke mesterverk Les Troyens, kulminasjonen av den Glucks tradisjon, ble ikke gitt en full forestilling på nesten hundre år.

I andre halvdel av 1800-tallet skapte Jacques Offenbach operetter med vittige og kyniske verk som Orphée aux enfers, samt operaen Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod orkestrerte en massiv suksess med Faust; og Georges Bizet komponerte Carmen, som, når publikum lærte å godta blandingen av romantikk og realisme, ble den mest populære av alle opéra-comique-verk. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns og Léo Delibes komponerte alle verk som fremdeles er en del av standardrepertoaret, eksempler er Massenets Manon, Saint-Saëns' Samson et Dalila og Delibes' Lakmé. Operaene deres dannet en annen sjanger, Opera Lyrique, som kombinert opéra-comique og grand opera. Den er mindre grandios enn grand opera, men uten den talte dialogen til opéra-comique. Samtidig ble innflytelsen fra Richard Wagner følt som en utfordring for den franske tradisjonen. Mange franske kritikere avviste i sin vrede Wagners dramaer, mens mange franske komponister etterlignet dem med variabel suksess. Kanskje det mest interessante svaret kom fra Claude Debussy. Som i Wagners verk spiller orkesteret en ledende rolle i Debussys unike opera Pelléas et Mélisande (1902), og det er ingen ekte arier, bare resitativ. Men dramaet er undervurdert, gåtefull og helt uwagneriansk.

Andre bemerkelsesverdige navn fra 1900-tallet inkluderer Ravel, Dukas, Roussel, Honegger og Milhaud. Francis Poulenc er en av de få etterkrigstidkomponistene av noen nasjonalitet hvis operaer (som inkluderer Dialogues des Carmélites) har fått fotfeste i det internasjonale repertoaret. Olivier Messiaens lange hellige drama Saint François d'Assise (1983) har også vakt stor oppmerksomhet.

Engelskspråklig opera

I England var operaens forløper jiggen fra 1600-tallet. Dette var et etterverk som kom på slutten av et skuespill. Det var ofte injurierende og skandaløst og besto hovedsakelig av dialog satt til musikk arrangert fra populære melodier. I denne forbindelse forutser jiggene balladeoperaene fra 1700-tallet. På samme tid fikk den franske masque et fast grep ved det engelske hoffet, med enda mer overdådig prakt og svært mer realistisk scenedekor enn det som var sett før. Inigo Jones ble den typiske designeren av disse produksjonene, og denne stilen skulle dominere den engelske scenen i tre århundrer. Disse maskene inneholdt sanger og danser. I Ben Jonsons Lovers Made Men (1617) ble "hele masken sunget på italiensk måte, stilo recitativo". Tilnærmingen til det engelske samveldet lukket teatre og stoppet enhver utvikling som kan ha ført til etableringen av engelsk opera. I 1656 produserte imidlertid dramatikeren Sir William Davenant The Siege of Rhodes. Siden teatret hans ikke hadde lisens til å produsere drama, ba han flere av de ledende komponistene (Lawes, Cooke, Locke, Coleman og Hudson) om å sette deler av det til musikk. Denne suksessen ble fulgt av The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) og The History of Sir Francis Drake (1659). Disse stykkene ble oppmuntret av Oliver Cromwell fordi de var kritiske til Spania. Med den engelske restaureringen ble utenlandske (spesielt franske) musikere ønsket velkommen tilbake. I 1673 bleThomas Shadwells Psyche, mønstret på "comédie-balletten" med samme navn fra 1671, produsert av Molière og Jean-Baptiste Lully. William Davenant produserte The Tempest samme år, som var den første musikalske tilpasningen av et Shakespeare-skuespill (komponert av Locke og Johnson). Rundt 1683 komponerte John Blow Venus and Adonis, ofte betraktet som den første sanne engelskspråklige operaen.

Blows umiddelbare etterfølger var den mer kjente Henry Purcell. Til tross for suksessen med hans mesterverk Dido and Aeneas (1689), der handlingen fremmes ved bruk av italiensk resitativ-stil, var mye av Purcells beste verk ikke involvert i komponering av typisk opera, men i stedet arbeidet han vanligvis innenfor begrensningene til semi-opera-formatet, hvor isolerte scener og masker er inneholdt i strukturen til et talt skuespill, for eksempel Shakespeare i Purcell's The Fairy-Queen (1692) og Beaumont og Fletcher i The Prophetess (1690) og Bonduca (1696). Hovedpersonene i stykket har en tendens til ikke å være involvert i de musikalske scenene, noe som betyr at Purcell sjelden klarte å utvikle karakterene sine gjennom sang. Til tross for disse hindringene var målet hans (og hans medarbeider John Drydens) å etablere seriøs opera i England, men disse håpene endte med Purcells tidlige død i en alder av 36 år.

Etter Purcell avtok populariteten til opera i England i flere tiår. En gjenopplivet interesse for opera skjedde på 1730-tallet, som i stor grad tilskrives Thomas Arne, både for hans egne komposisjoner og for å gjøre Handel oppmerksom på de kommersielle mulighetene til store verk på engelsk. Arne var den første engelske komponisten som eksperimenterte med gjennomsunget komisk opera i italiensk stil, med sin største suksess Thomas and Sally i 1760. Hans opera Artaxerxes (1762) var det første forsøket på å skrive en fullstendig opera-seria på engelsk og var en stor suksess, og holdt scenen til 1830-årene. Selv om Arne etterlignet mange elementer i italiensk opera, var han kanskje den eneste engelske komponisten på den tiden som klarte å gå utover den italienske påvirkningen og skape sin egen unike og tydelig engelske stemme. Hans moderniserte balladeopera, Love in a Village (1762), begynte en mote for pastisje-opera som varte langt ut på 1800-tallet. Charles Burney skrev at Arne introduserte "en lett, luftig, original og behagelig melodi, helt forskjellig fra Purcell eller Händel, som alle engelske komponister enten hadde plyndret eller etterlignet".

Foruten Arne var den andre dominerende kraften i engelsk opera på dette tidspunktet George Frideric Händel, hvis opera-seria-verker fylte Londons operascener i flere tiår og påvirket de fleste engelske komponister, som John Frederick Lampe, som skrev etter italienske modeller. Denne situasjonen fortsatte gjennom 1700- og 1800-tallet, inkludert i verkene til Michael William Balfe, og operaene til de store italienske komponistene, så vel som Mozart, Beethoven og Meyerbeer, fortsatte å dominere den musikalske scenen i England.

De eneste unntakene var balladeoperaer, som John Gay's The Beggar's Opera (1728), musikalske burlesker, europeiske operetter og lette operaer fra sen-viktoriansk tid, særlig Savoy-operaene til WS Gilbert og Arthur Sullivan, hvis alle musikalske verker ofte latterliggjorde tradisjonelle operakonvensjoner. Sullivan skrev bare en stor opera, Ivanhoe (etter innsatsen fra en rekke unge engelske komponister som begynte rundt 1876), [25], men han hevdet at selv hans lette operaer utgjorde en del av en skole av "engelsk" opera, som hadde til hensikt å erstatte franske operetter (vanligvis fremført i dårlige oversettelser) som hadde dominert London-scenen fra midten av 1800-tallet og fram til 1870-årene. Londons Daily Telegraph var enig og beskrev The Yeomen of the Guard som "en ekte engelsk opera, forløper for mange andre og, la oss håpe, muligens betydelige fremskritt mot en nasjonalt lyrisk scene". Sullivan produserte noen få lette operaer på 1890-tallet som var av mer seriøs art enn de i G&S-serien, inkludert Haddon Hall og The Beauty Stone, men Ivanhoe (som løp i 155 forestillinger på rad, med vekslende avstøpninger - rekord til Broadway's La bohème) overlever som hans eneste store opera.

På 1900-tallet begynte engelsk opera å hevde mer uavhengighet, med verk av Ralph Vaughan Williams og spesielt Benjamin Britten, som i en serie verk som forblir i standardrepertoar i dag, avslørte en utmerket teft for den dramatiske og suverene musikaliteten.

Også på 1900-tallet begynte amerikanske komponister som George Gershwin (Porgy and Bess), Scott Joplin (Treemonisha), Leonard Bernstein (Candide), Gian Carlo Menotti, Douglas Moore og Carlisle Floyd å bidra med engelskspråklige operaer fylt med innslag av populære musikalske stiler. De ble fulgt av komponister som Philip Glass (Einstein on the Beach), Mark Adamo, John Corigliano (The Ghosts of Versailles), Robert Moran, John Adams (Nixon in China), André Previn og Jake Heggie.

Russisk opera

Opera ble brakt til Russland på 1730-tallet av de italienske operatruppene, og snart ble det en viktig del av underholdningen for det russiske keiserhoffet og aristokratiet. Mange utenlandske komponister som Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti og Domenico Cimarosa (så vel som diverse andre) ble invitert til Russland for å komponere nye operaer, mest på italiensk. Samtidig ble noen innenlandske musikere som Maksym Berezovskij og Dmitrij Bortnianskij sendt til utlandet for å lære å skrive operaer. Den første operaen som ble skrevet på russisk var Tsefal i Prokris av den italienske komponisten Francesco Araja (1755). Utviklingen av russiskspråklig opera ble støttet av de russiske komponistene Vasilij Pashkevich, Yevstigneij Fomin og Alexei Verstovskij.

Den virkelige fødselen til russisk opera kom imidlertid med Mikhail Glinka og hans to store operaer Et liv for tsaren (1836) og Ruslan og Lyudmila (1842). Etter ham, i løpet av 1800-tallet i Russland, ble det skrevet operatiske mesterverk som Rusalka og Steingjesten av Alexandr Dargomyzjskij, Boris Godunov og Khovanshchina av Modest Mussorgskij, Prins Igor av Alexandr Borodin, Eugene Onegin og Spardame av Pjotr Tsjaikovskij, og Snøpiken og Sadko av Nikolaj Rimskij-Korsakov. Denne utviklingen speilet veksten av russisk nasjonalisme på tvers av det kunstneriske spekteret, som en del av den mer generelle slavofile bevegelsen.

På 1900-tallet ble tradisjonene for russisk opera utviklet av mange komponister, inkludert Sergej Rachmaninov, Igor Stravinskij i Le Rossignol, Mavra, Oedipus rex og The Rake's Progress, Sergej Prokofjevsamt Dmitrij Sjostakovitsj i Nesen and Lady Macbeth fra Mtsensk-distriktet.

Tsjekkisk opera

Tsjekkiske komponister utviklet også en blomstrende nasjonal operabevegelse på 1800-tallet, som startet med Bedřich Smetana, som skrev åtte operaer, inkludert den internasjonalt populære Den solgte brud. Smetanas åtte operaer skapte grunnlaget for det tsjekkiske operarepertoaret, men av disse blir bare Den solgte brud fremført regelmessig utenfor komponistens hjemland. Etter å ha nådd Wien i 1892 og London i 1895 ble den raskt en del av repertoaret til alle store operaselskaper over hele verden.

Antonín Dvořáks ni operaer, bortsett fra hans første, har librettoer på tsjekkisk og var ment å formidle den tsjekkiske nasjonale ånden, i likhet med noen av hans korverk. Den desidert mest vellykkede av operaene er Rusalka som inneholder den velkjente arien "Měsíčku na nebi hlubokém" ("Sang til månen"); den spilles på samtidige operascener ofte utenfor Tsjekkia.

Leoš Janáček fikk internasjonal anerkjennelse på 1900-tallet for sine innovative verker. Hans senere, modne verk inkorporerer hans tidligere studier av nasjonal folkemusikk i en moderne, svært original syntese, først tydelig i operaen Jenůfa, som hadde premiere i 1904 i Brno. Suksessen til Jenůfa (ofte kalt "Mährens nasjonale opera") i Praha i 1916 ga Janáček tilgang til verdens store operascener. Janáčeks senere verker er hans mest berømte. De inkluderer operaer som Káťa Kabanová og Den lure lille reven, Sinfonietta og Glagolittisk messe.

Modernisme

Den kanskje mest åpenbare stilistiske manifestasjonen av modernismen i opera er utviklingen av atonalitet. Flyttingen fra tradisjonell tonalitet i opera hadde begynt med Richard Wagner, og spesielt Tristan-akkorden. Komponister som Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten og Hans Pfitzner presset wagneriansk harmoni videre med en mer ekstrem bruk av kromatikk og større bruk av dissonans. Et annet aspekt ved modernistisk opera er skiftet bort fra lange, suspenderte melodier, til korte hurtige mottoer, som først illustrert av Giuseppe Verdi i hans Falstaff. Komponister som Strauss, Britten, Sjostakovich og Stravinskij adopterte og utvidet denne stilen.

Operatisk modernisme begynte virkelig i operaene til to wienerkomponister, Arnold Schoenberg og hans student Alban Berg, begge komponister og forkjempere for atonalitet og dens senere utvikling (som utarbeidet av Schoenberg), dodekafoni. Schoenbergs tidlige musikk-dramatiske verk, Erwartung (1909, hadde premiere i 1924) og Die glückliche Hand viser stor bruk av kromatisk harmoni og dissonans generelt. Schoenberg brukte også sporadisk Sprechgesang.

De to operaene til Schoenbergs elev Alban Berg, Wozzeck (1925) og Lulu (ufullstendig ved hans død i 1935) deler mange av de samme egenskapene som beskrevet ovenfor, selv om Berg kombinerte sin svært personlige tolkning av Schoenbergs tolvtoneteknikk med melodiske passasjer av en mer tradisjonelt tonal karakter (Mahler-karakter) som kanskje delvis forklarer hvorfor operaene hans har forblitt i standardrepertoar, til tross for deres kontroversielle musikk og plott. Schoenbergs teorier har påvirket (enten direkte eller indirekte) et stort antall operakomponister siden, selv om de ikke selv har komponert ved hjelp av teknikkene hans.

Komponister som ble påvirket på denne måten inkluderer engelskmannen Benjamin Britten, tyskeren Hans Werner Henze og russeren Dmitrij Sjostakovitsj. (Philip Glass bruker også atonalitet, selv om stilen hans generelt beskrives som minimalistisk, vanligvis tenkt som en annen utvikling fra 1900-tallet.)

Imidlertid utløste operatisk modernismes bruk av atonalitet også et tilbakeslag i form av nyklassisisme. En tidlig leder for denne bevegelsen var Ferruccio Busoni, som i 1913 skrev librettoen for sin nyklassisistiske nummeropera Arlecchino (først fremført i 1917). Også blant fortroppene var russeren Igor Stravinskij. Etter å ha komponert musikk for de Diaghilev-produserte ballettene Petrusjka (1911) og Vårofferet (1913), vendte Stravinskij seg til nyklassisismen, en utvikling som kulminerte i hans opera-oratorium Oedipus Rex (1927). Stravinskij hadde allerede vendt seg bort fra de modernistiske trendene i sine tidlige balletter for å produsere småskalaverk som ikke fullt ut kvalifiserer som opera, men som inneholder mange operatiske elementer, inkludert Renard (1916: "en burlesk i sang og dans") og The Soldier's Tale (1918: "til å bli lest, spilt og danset"; i begge tilfeller er beskrivelsene og instruksjonene komponistens egne). I sistnevnte erklærer skuespillerne taleord til en spesifisert rytme over et instrumentalt akkompagnement, noe som er særegent likt den eldre tyske sjangeren Melodrama. Vel etter hans Rimskij-Korsakov-inspirerte verk The Nightingale (1914) og Mavra (1922), fortsatte Stravinskij å ignorere serialisme-teknikk og til slutt skrev han en fullverdig diatonisk nummeropera The Rake's Progress fra 1951. Hans motstand mot serialisme (en holdning han snudde etter Schoenbergs død) viste seg å være en inspirasjon for flere andre komponister.

Operatiske stemmer

Operatisk vokalteknikk utviklet seg – i en tid før elektronisk forsterkning – for å tillate sangere å produsere nok volum til å bli hørt over et orkester, uten at instrumentalistene måtte kompromittere volumet vesentlig.

Vokalklassifiseringer

Sangere og rollene de spiller er klassifisert etter stemmetype, basert på tessituraen, smidigheten, kraften og klangfargen til stemmen deres. Mannlige sangere kan klassifiseres etter vokalområde som bass, bassbaryton, baryton, barytenor, tenor og contratenor, og kvinnelige sangere som alt, mezzosopran og sopran. (Menn synger noen ganger i de "kvinnelige" vokalområdene, i så fall kalles de sopranist eller contratenor. Contratoren forekommer ofte i opera, noen ganger synger de deler skrevet for kastrater - menn kastreres i ung alder spesielt for å gi dem et høyere stemmeleie.) Sangere blir deretter ytterligere klassifisert etter størrelse - for eksempel kan en sopran beskrives som en lyrisk sopran, Koloratursopran, subrette, spinto eller dramatisk sopran. Disse begrepene, selv om de ikke fullt ut beskriver en sangstemme, forbinder sangers stemme med rollene som er best egnet til sangerens vokale egenskaper.

Enda en annen underklassifisering kan gjøres i henhold til skuespillerkunnskaper eller krav, for eksempel basso buffo som ofte må være spesialist på både patter-song og som komisk skuespiller. Dette utføres i detalj i Fach-systemet i tysktalende land, hvor historisk opera og talt drama ofte ble oppført av det samme repertoarkompaniet.

Historisk bruk av stemmetyper

Se også artiklene: sopran, mezzosopran, alt (stemme), tenor, baryton, bass (stemme), contratenor og kastratsanger.

Sopranstemmen har vanligvis blitt brukt som den foretrukne stemmen for operaens kvinnelige hovedperson siden siste halvdel av 1700-tallet. Tidligere var det vanlig at den delen ble sunget av hvilken som helst kvinnestemme, eller til og med en kastratsanger. Den nåværende vektleggingen på et bredt vokalområde var først og fremst en oppfinnelse av den klassiske perioden. Før det var vokalvirtuositeten, ikke rekkevidden, prioritet, med soprandeler som sjelden strekker seg over en høy A (Handel, for eksempel, skrev bare en rolle som strekker seg til høy C), selv om kastratsangeren Farinelli ble påstått å ha en topp D (hans nedre område var også ekstraordinært, og strekker seg til tenor-C). Mezzosopranen, et begrep av relativt nylig opprinnelse, har også et stort repertoar, alt fra den kvinnelige hovedrollen i Purcells Dido and Aeneas til slike tunge roller som Brangäne i Wagners Tristan und Isolde (dette er begge roller som noen ganger blir sunget av sopraner; det er ganske mye veksling mellom disse to stemmetypene). For den sanne alten er rekkevidden mer begrenset, noe som har gitt opphav til den innvendige vitsen om at alten bare synger "hekser, tisper og bukseroller" -roller. De siste årene har mange av "bukserollene" fra barokken, opprinnelig skrevet for kvinner, og de som opprinnelig ble sunget av kastrater, blitt tildelt contratenorer.

Tenorstemmen, fra den klassiske perioden og fremover, har tradisjonelt blitt tildelt rollen som mannlig hovedperson. Mange av de mest utfordrende tenorrollene i repertoaret ble skrevet under bel canto-tiden, for eksempel Donizettis sekvens på 9 C-er over mellom-C under La fille du régiment. Med Wagner kom det en vektleggeing på vokalheft for hovedrollerne, med denne vokalkategorien beskrevet som Heldentenor; denne heroiske stemmen hadde sin mer italienske motpart i roller som Calaf i Puccinis Turandot. Bass-stemmer har en lang historie i opera, etter å ha blitt brukt i opera seria som biroller, og noen ganger for comic relief (i tillegg til å gi en kontrast til overvekten av høye stemmer i denne sjangeren). Bassrepertoaret er bredt og variert, og strekker seg fra komedien til Leporello i Don Giovanni til adelen til Wotan i Wagners Ringsyklus, til den motstridende kong Phillip i Verdis Don Carlos. Mellom bassen og tenoren er barytonen, som også varierer i vekt fra Guglielmo i Mozarts Così fan tutte til Posa i Verdis Don Carlos; selve betegnelsen "baryton" var ikke standard før på midten av 1800-tallet.

Kjente sangere

Selv om operapatronasje avtok i løpet av det 20. århundre til fordel for annen kunst og media (for eksempel musikaler, kino, radio, fjernsyn og innspillinger), har massemedier og fremveksten av innspillinger støttet populariteten til mange kjente sangere, inkludert Maria Callas, Enrico Caruso, Kirsten Flagstad, Lauritz Melchior, Dietrich Fischer-Dieskau, Lucia Popp, Alfredo Kraus, Jessye Norman, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson, Christa Ludwig, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Fjodor Sjaljapin, Cecilia Bartoli, Renée Fleming, Bryn Terfel, Dmitrij Khvorostovskij og de "tre tenorer" (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, José Carreras).

Orkesterets rolle

Før 1700-tallet brukte italienske operaer et lite strykeorkester, men det spilte sjelden for å følge sangerne. Operasoloer i denne perioden ble akkompagnert av basso continuo-gruppen, som besto av cembalo, "plukkede instrumenter" som lutt og et bassinstrument. Strykeorkesteret spilte vanligvis bare når sangeren ikke sang, for eksempel under sangerens "... innganger og utganger, mellom vokalnumre, [eller] for [medfølgende] dans". En annen rolle for orkesteret i denne perioden var å spille en orkesterritornell for å markere slutten på en sangers solo. I begynnelsen av 1700-årene begynte noen komponister å bruke strykeorkesteret for å markere visse arier eller resitativer "... som spesielle"; innen 1720 ble de fleste arier akkompagnert av et orkester. Operakomponister som Domenico Sarro, Leonardo Vinci, Giambattista Pergolesi, Leonardo Leo og Johann Adolf Hasse la til nye instrumenter i operaorkesteret og ga instrumentene nye roller. De la blåsere til strykerne og brukte orkesterinstrumenter til å spille instrumentale soloer, som en måte å markere visse arier som spesielle på.

Orkesteret har også sørget for en instrumental ouverture før sangerne kommer på scenen siden 1600-tallet. Peris Euridice åpner med en kort instrumental ritornell, og Monteverdis L'Orfeo (1607) åpner med en toccata, i dette tilfellet en fanfare for dempede trompeter. Den franske ouverturen som finnes i Jean-Baptiste Lullys operaer består av en langsom introduksjon i en markert "prikket rytme", etterfulgt av en livlig sats i fugato-stil. Overturen ble ofte fulgt av en rekke dansemelodier før sceneteppet steg. Denne ouverturestilen ble også brukt i engelsk opera, særlig i Henry Purcells Dido and Aeneas. Handel bruker også den franske ouvertureformen i noen av hans italienske operaer som Giulio Cesare.

I Italia oppstod en distinkt form kalt "ouverture" på 1680-tallet, og ble etablert spesielt gjennom operaene til Alessandro Scarlatti, og spredte seg over hele Europa, og erstattet den franske formen som standardoperatisk ouverture ved midten av 1700-tallet. Den bruker tre generelt homofoniske satser: rask - langsom - rask. Åpningssatsen var normalt i dobbelmeter og i en dur-nøkkel; den langsomme satsen i tidligere eksempler var kort og kunne være i en kontrastnøkkel; den avsluttende satsen var danseaktig, oftest med rytmer fra giguen eller menuetten, og returnerte til nøkkelen til åpningsdelen. Etter hvert som formen utviklet seg, kunne den første satsen inneholde fanfare-lignende elementer og anta mønsteret av den såkalte "sonatina-formen" (sonatesatsform uten en utviklingsdel), og den langsomme delen ble mer utvidet og lyrisk.

I italiensk opera etter cirka 1800 ble "ouverturen" kjent som sinfonia. Fisher bemerker også begrepet Sinfonia avanti l'opera (bokstavelig talt "symfonien før operaen") var "et tidlig begrep for en sinfonia som ble brukt for å starte en opera, det vil si som en ouverture i motsetning til en som skulle tjene til å begynne en senere del av verket ". I opera fra 1800-tallet, i enkelte operaer, var ouverturen, forspillet, Einleitung, introduksjonen, eller hva det nå kan kalles, den delen av musikken som finner sted før sceneteppet stiger; en spesifikk, rigid form var ikke lenger nødvendig for overturen.

Orkesterets rolle i å følge sangerne endret seg i løpet av 1800-tallet, da den klassiske stilen gikk over til romantikken. Generelt ble orkestret større, nye instrumenter ble lagt til, for eksempel ekstra slaginstrumenter (f.eks. Basstromme, cymbaler, skarptromme, etc.). Orkesteringen av orkesterdeler utviklet seg også i løpet av 1800-tallet. I Wagner-operaene gikk frontingen av orkesteret utover ouverturen. I Wagner-operaer som Ringsyklusen spilte orkesteret ofte de tilbakevendende musikalske temaene eller ledemotivene, en rolle som ga orkesteret en fremtredende posisjon som "... hevet dets status til en primadonna". Wagners operaer ble scoret med enestående omfang og kompleksitet, og la til flere messinginstrumenter og enorme ensemblestørrelser: hans partitur til Das Rheingold krever seks harper. I Wagner og verkene til påfølgende komponister, som Benjamin Britten, kommuniserer orkesteret "ofte fakta om historien som overskrider bevissthetsnivåene til karakterene der." Som et resultat begynte kritikere å anse orkesteret som å utføre en rolle analog med rollen som en litterær forteller."

Etter hvert som orkesterets og andre instrumentale ensemblers rolle endret seg i løpet av operahistorien, ble også rollen å lede musikerne endret. I barokken ble musikerne vanligvis dirigert av cembalo -spilleren, selv om den franske komponisten Lully er kjent for å ha dirigert med en lang stokk. På 1800-tallet, i den klassiske perioden, ville førstefiolinisten, også kjent som konsertmesteren, lede orkesteret mens han satt. Over tid begynte noen dirigenter å stå opp og bruke hånd- og armbevegelser for å lede utøverne. Etter hvert ble denne rollen som musikksjef betegnet som dirigent, og et podium ble brukt for å gjøre det lettere for alle musikerne å se ham eller henne. Da Wagner-operaene ble introdusert, ga kompleksiteten til verkene og de enorme orkestrene som spilte dem dirigenten en stadig viktigere rolle. Moderne operadirigenter har en utfordrende rolle: de må lede både orkesteret i orkestergraven og sangerne på scenen.

Opera i samtiden

Finansiering

Utenfor USA, og spesielt i Europa, mottar de fleste operahus offentlige tilskudd. I Milano i Italia er 60% av La Scalas årlige budsjett på 115 millioner euro fra billettsalg og private donasjoner, mens de resterende 40% kommer fra offentlige midler. I 2005 mottok La Scala 25% av Italias totale statstilskudd på 464 millioner euro til scenekunst. I Storbritannia gir Arts Council England midler til Opera North, Royal Opera House, Welsh National Opera og English National Opera. Mellom 2012 og 2015 sto disse fire operaselskapene sammen med English National Ballet, Birmingham Royal Ballet og Northern Ballet for 22% av midlene i Arts Council sin nasjonale portefølje. Europeisk offentlig finansiering av opera har ført til en forskjell mellom antall operahus som opererer året rundt i Europa og USA. For eksempel har "Tyskland rundt 80 operahus året rundt [fra 2004], mens USA, med mer enn tre ganger befolkningen, ikke har noen. Selv Metropolitan har bare en syv-måneders sesong."

I Norge hadde Den Norske Opera & Ballet 649 millioner kroner i statsstøtte i 2019, noe som utgjorde 80% av operaens inntekter.

Regietheater

Regietheater (tysk for regissørteater) eller Regieoper (regissøropera) er den moderne praksisen med å tillate en regissør frihet til å utforme måten en gitt opera eller skuespill er iscenesatt på, slik at skaperens originale, spesifikke intensjoner eller sceneanvisninger (hvis de følger med) kan endres, sammen med hovedelementer av geografisk beliggenhet, kronologisk situasjon, rollebesetning og plott. Vanligvis kan slike endringer gjøres for å peke på et bestemt politisk punkt eller moderne paralleller som kan være fjernt fra tradisjonelle tolkninger.

Eksempler som finnes i Regietheater-produksjoner kan omfatte noen eller alle av følgende:

• Flytting av historien fra det opprinnelige stedet til en mer moderne periode (inkludert til et totalitært regime).
• Modifikasjoner av historien fra det originale manuset/librettoen.
• Fortolkende elementer som understreker rollen til rase, kjønn og klassebasert undertrykkelse vektlegges. I sin oppsetning av Ringsyklusen fra 1976 under Bayreuth-festivalen, brukte Patrice Chéreau en oppdatert setting fra 1800-tallet som fulgte tolkningen av George Bernard Shaw, som så på Ringen som en sosial kommentar til utnyttelsen av arbeiderklassen av velstående kapitalister fra 1800-tallet.
• Abstraksjon i scenografien.
• Vektlegging av seksualitet og vold.
• Sarkasme og satire.
• Kostymer som ofte blander epoker og lokaliteter. Eksempler inkluderer Opera Theatre of Saint Louis sin produksjon fra 2010 av Mozarts Figaros bryllup og Don Giovanni fra 2011 som skildrer noen karakterer i antrekk fra 1700-tallet og andre i klær fra midten av 1900-tallet.

Historikk

Det kan hevdes at Regietheater begynte med arbeidet til Wieland Wagner (1917–1966), som i årene etter andre verdenskrig reagerte på den dyptgripende problematiseringen av bestefaren hans, Richard Wagners verk, som følge av den tidligere bevilgningen av nazistene, ved å designe og produsere minimalistiske og sterkt symbolske iscenesettelser av Wagners operaer i Bayreuth og andre steder. Ledet av teoriene til Adolphe Appia, søkte angivelig Wieland Wagners produksjoner å understreke de episke og universelle aspektene ved Wagner-dramaene, og ble berettiget som forsøk på å utforske tekstene ut fra (ofte jungiansk) dybdepsykologi.

Eksempler

• I 1976 søkte Patrice Chéreau-produksjonen av hundreårsjubileet til Bayreuth-festivalen å manifestere en antikapitalistisk og marxistisk undertekst som ble anerkjent for å være tilstede i verket gitt tidspunktet for den opprinnelige oppføringen: etter denne oppfatningen ble Wagners rampete rhindøtre til tre fillete prostituerte som utøver sine bedrifter nær en vannkraftsdemning, gudene er en industriell familie fra slutten av 1700-tallet, og Siegfried bruker en industriell dampdreven hammer for å smi sverdet.
• Fremveksten av dekonstruksjonisme ga Regitheater i Europa og andre steder nytt liv. Fremtredende amerikanske dekonstruksjonister inkluderer Peter Sellars og David Alden. Andre regissører som ofte er tilknyttet Regietheater inkluderer Walter Felsenstein og Christopher Alden. Alden uttaler: "Opera er mye som den katolske kirke når det gjelder måten folk er viet til det og hvordan det for mange mennesker er like hellig, så hellig og så urørlig som religion. På den måten tror jeg det fortsatt er nødvendig å fortsette å knuse disse avgudene og fortsette å prøve å komme utover avgudsdyrkelsen - slik at du kan komme til ting som kanskje er nærmere beinet og mer menneskelige." Calixto Bieito, Harry Kupfer, David Pountney og Claus Guth, har også brukt slike prinsipper på et bredt spekter av operaer fra de klassiske og romantiske periodene.

Kontrovers

Tilhengere av Regietheater mener at verk fra tidligere århundrer ikke bare tillater, men til og med krever å bli gjenoppfunnet på måter som ikke bare passer til moderne intellektuelle tenkmåter, men til og med streber etter å koble dem til situasjoner og steder som de opprinnelige komponistene og librettistene ikke kunne ha tenkt seg og dermed sette historien inn i en kontekst det nåværende publikummet kan forholde seg til.

I de siste årene har utnevnelsen av "kjendis"-regissører (ofte fra film eller andre grener av teater), som ikke ser ut til å ha lært de spesifikke kravene til operaregi inkludert, i noen tilfeller, de som har skrytt av sine manglende evner til å lese noter, og som ser ut til å være i stand til psykologisk å lede sangere bak ureflekterte Regietheater-klisjeer (som ofte involverer umotiverte sjokkelementer), har ført til en generell misforståelse av Regietheater-begrepet hos både teatre og kritikere.

Motstanderne anklager slike produsenter for overfladiskhet, grovhet, sensasjonalisme, mangel på ekte kreativitet, ufølsomhet for rikdommen til den opprinnelige settingen, forsømmelse av musikkens rolle og å oppmuntre appetitten for flyktig journalistikk.

Operakomponister (utvalg)

Galleri av kjente operakomponister fra renessansen til modernismen:

Kjente operaer (utvalg):

Nordmenn

• Hjalmar Borgstrøm
• Arne Eggen
• Ole Olsen
• Gerhard Schjelderup (også komposisjon med Kristofer Janson)
• Hallvard Johnsen (Legenden om Svein og Maria oppført 1971)

Norske operaer

120 operaer er blitt skrevet av norske komponister, før år 2000.

Et utvalg er:

• Fredkulla (Martin Andreas Udbye, 1859)
• Austanfyre sol og vestanfyre måne (Schjelderup, 1888–1890)
• Fiskeren (Hjalmar Borgstrøm, 1900)
• Stallo (Ole Olsen)
• Lajla (Ole Olsen, 1908)
• Den røde pimpernell (Schjelderup, 1913)
• Stormfugler (Schjelderup, 1926)
• Olav Liljekrans (Arne Eggen, 1940).
• Fange og Fri (Egil Hovland) om Hans Nielsen Hauge

Berømte operahus

• Bayreuth Festspielhaus i Bayern, Tyskland
• Staatsoper i Berlin, Tyskland
• Bayerische Staatsoper i München, Tyskland
• La Scala i Milano, Italia
• Metropolitan Opera i New York, USA
• Opéra Garnier og Opéra Bastille i Paris, Frankrike
• Semperoper i Dresden, Tyskland
• Royal Opera House i Covent Garden i London, Storbritannia
• Den Norske Opera & Ballett i Oslo, Norge
• Sydney Opera House i Sydney, Australia
• Staatsoper i Wien, Østerrike

Se også

• Den Norske Opera
• Liste over operaer
• Operette
• Musikal
• Rockeopera
• Operahus

Litteratur

• The New Grove Dictionary of Opera, edited by Stanley Sadie (1992), 5,448 pages, is the best, and by far the largest, general reference in the English language. ISBN 0-333-73432-7, 1-56159-228-5
• The Viking Opera Guide, edited by Amanda Holden (1994), 1,328 pages, ISBN 0-670-81292-7
• The Oxford Illustrated History of Opera, ed. Roger Parker (1994)
• The Oxford Dictionary of Opera, by John Warrack and Ewan West (1992), 782 pages, ISBN 0-19-869164-5
• Opera, the Rough Guide, by Matthew Boyden et al. (1997), 672 pages, ISBN 1-85828-138-5
• Opera: A Concise History, by Leslie Orrey and Rodney Milnes, World of Art, Thames & Hudson
• Abbate, Carolyn; Parker, Roger (2012). A History of Opera. New York: W W Norton. ISBN 978-0-393-05721-8.
• DiGaetani, John Louis: An Invitation to the Opera, Anchor Books, 1986/91. ISBN 0-385-26339-2.
• Dorschel, Andreas, 'The Paradox of Opera', The Cambridge Quarterly 30 (2001), no. 4, pp. 283–306. ISSN 0008-199X (print). ISSN 1471-6836 (electronic). Discusses the aesthetics of opera.
• Silke Leopold, "The Idea of National Opera, c. 1800", United and Diversity in European Culture c. 1800, ed. Tim Blanning and Hagen Schulze (New York: Oxford University Press, 2006), 19–34.
• MacMurray, Jessica M. and Allison Brewster Franzetti: The Book of 101 Opera Librettos: Complete Original Language Texts with English Translations, Black Dog & Leventhal Publishers, 1996. ISBN 978-1-884822-79-7
• Howard Mayer Brown, "Opera", The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2001. Oxford University Press
• Rous, Samuel Holland (1919). The Victrola Book of the Opera. Stories of The Operas with Illustrations.... Camden, New Jersey: Victor Talking Machine Company. View at Internet Archive.
• Simon, Henry W.: A Treasury of Grand Opera, Simon and Schuster, New York, 1946.
• "Opera", Herbert Weinstock and Barbara Russano Hanning, Encyclopædia Britannica

Referanser

Eksterne lenker

• (en) Opera – kategori av bilder, video eller lyd på Commons

Opera er en nettleser utviklet av det norske selskapet Opera Software. Nettleseren lar brukeren gjøre vanlige internett-relaterte oppgaver som å vise nettsider, sende og motta e-post-meldinger, behandle kontakter, chatte på IRC, laste ned filer med BitTorrent, og lese nyhetsmatinger. Opera tilbys som gratis programvare for personlige datamaskiner og mobiltelefoner.

Funksjoner i Opera omfatter blant annet fanevisning, sideskalering, musebevegelser, integrert nedlastingsbehandler, adblocker og nå også gratis vpn som er integrert i nettleseren. Sikkerhetsfunksjoner omfatter innebygd phishing- og malware-beskyttelse, SSL/TLS-kryptering når man surfer på HTTPS-nettsider, og å slette private data slik som informasjonskapsler.

Opera har over 200 millioner brukere over hele verden. Av disse tallene er det over 50 millioner brukere på personlige datamaskiner og over 150 millioner på mobiltelefoner. Opera Mini var den mest populære nettleseren for mobiltelefoner i 2011.

Opera er kjent for å frambringe nye funksjoner som senere har blitt tatt i bruk av andre nettlesere.

Teknologi

Nettleseren er laget for de fleste operativsystemer og er tilgjengelig på mange språk, inkludert bokmål (ikke nynorsk etter desember 2014). Nettlesere har etter hvert blitt vanlige å bruke på mobiltelefoner. Opera utviklet tidlig en teknologi som gjorde det enklere å tilpasse nettleseren til PDA-er og mobiltelefoner, og fikk derfor tidlig kontrakter med store telefonselskaper. Opera anses å være den beste nettleseren for mobiltelefoner, et viktig punkt som dessuten ble enda sterkere da Opera Mini ble lansert. Opera Mini er programmert i Java og er på mange måter revolusjonerende fordi den ikke krever WAP-spesifikke nettsider. I stedet godtar den helt vanlige nettsider bygget opp med HTML- og CSS-koding, fordi den krymper nettsidene til et passende format og returnerer ferdig komprimert kode. Dermed sparer brukerne av nettleseren penger ved bruk av roamingnettverk slik som 3G-nettet.

Opera var den første nettleseren med «faner», hvilket betyr at man kan ha mange nettsider oppe til samme tid i ett og samme vindu uten å fylle opp oppgavelinjen. Opera har en «fanelinje» hvor alle åpne sider listes.

Opera støtter alle de vanligst brukte markeringsspråk og scriptspråk som benyttes på Internett, som for eksempel HTML, XML, XHTML, Javascript og CSS, samt eksperimentell støtte for Web Forms 2.0 som fortsatt er under utviking. Den kan lese protokoller som HTTP, HTTPS og FTP. Med plugins kan den også bruke Flash, Java og diverse lyd- og bildepluginer. Opera har også en e-postleser som i tillegg til POP3, IMAP og SMTP også støtter NNTP for nyhetsgrupper og RSS for nyhetsstrømmer. Med en lang rekke tredjepartsutvidelser kan man legge til mye forskjellig slags annen funksjonalitet. Opera gir også muligheter for online chatting med IRC.

Med Small Screen Rendering er det er mulig å forhåndsvise hvordan nettsider vil se ut på mobiltelefoner. Opera leser også WML, språket som benyttes i WAP.

Historikk

Opera startet som et prosjekt utviklet av Televerket (nå Telenor) i 1994, men da Televerket ikke lenger ønsket å satse på prosjektet, gikk Jon Stephenson von Tetzchner og Geir Ivarsøy sammen om å arbeide videre med det i et eget selskap, Opera Software. Selve navnet kom ikke på plass før etter mange måneder med tankeslit.

Lederen for selskapet er Jon Stephenson von Tetzchner. I 2004 mottok Opera PC Worlds Best Browser Award og senere PC World World Class 2005.

Fra versjon 5.0 var nettleseren tilgjengelig gratis med reklamebannere. Betalte man ca. 400 kroner, ble dette banneret fjernet og man fikk tilgang på premium support. Med versjon 8.5 fjernet Opera reklamebanneret og tilbød nettleseren gratis. Nå som programvaren er gratis, genererer Opera Software inntekter på de innebygde søkemotorene samt lisenser til mobilprodusenter som Motorola, Nokia m.fl.

I november 2005 vant gründerne bak Opera Entrepreneur of the Year 2004 og ble kåret til Norges beste innen tjenester.

Lanseringshistorie

(Hovedversjoner for Windows, uten individuelle plattformer og språk og uten underversjoner eller betaversjoner.)

• Versjon 2.1, offentliggjort på Internett i 1996, offisielt sluppet i 1997
• Versjon 3.0, desember 1997
• Versjon 4.0, juni 2000
• Versjon 5.0, mai 2001
• Versjon 6.0, november 2001
• Versjon 7.0, januar 2003
• Versjon 8.0, april 2005
• Versjon 8.5, 20. september 2005
• Versjon 9.0, 20. juni 2006
• Versjon 9.5, 12. juni 2008
• Versjon 9.6, 8. oktober 2008

Versjon 11.00

Versjon 11.00 ble utgitt den 16. desember 2010 og er den nyeste store oppdateringen til Opera.

Nye funksjoner:

• Flere forbedringer for adressefeltet
• Utvidelser
• Automatisk oppdatering for utvidelser og Opera Unite-applikasjoner
• Nytt installasjonsprogram for operativsystemet Windows
• Forbedringer for Opera Mail
• Flere hastighetsforbedringer
• Gruppering av faner

Fullstendig liste over nyheter finnes for Unix, OSX og Windows

Versjon 10.00

Versjon 10.00 ble utgitt den 1. september 2009 og er den nest nyeste store oppdateringen til Opera.

Nye funksjoner:

• 30% økt hastighet med den nye Presto 2.2 Rendering Engine
• Stavekontroll
• Automatiske oppdateringer for Windows og OSX
• Enklere å vise ugjennomsiktighet gjennom RGBA og HSLA (Presto 2.2)
• Support for Web-skrifttyper og SVG-formatet
• Innebygget krasjrapportering
• Opera Turbo Arkivert 3. august 2012 hos Wayback Machine. – Gjør nettsurfing flere ganger raskere, nyttig på trege nettverk
• Visuelle faner

Fullstendig liste over nyheter finnes for Unix, OSX og Windows

Finesser

• Innebygd søkefunksjon i søkefeltet
• Forstørre tekst og grafikk
• Musesnarveier for rask navigering
• Innebygd e-post- og feedleser
• Innebygd IRC-client
• Popup-blokkering
• Enkel anvendelse av temaer som forandrer utseende
• Innebygd støtte for BitTorrent
• Innholdsblokkering
• Opera Turbo Arkivert 3. august 2012 hos Wayback Machine.
• Opera Unite
• Opera Link

Opera på andre enheter

Smarttelefon og PDA

Mobiltelefon

Opera Mini er en gratis, kompakt nettleser for mobiltelefoner og andre enheter som har Java ME installert. Den bruker Opera sin server til å gjengi og forminske sider før binærdata blir sendt til et lite program som blir kjørt på telefonen. Denne metoden gjør mange sider kompatible med mobiltelefonen.

Nintendo DS

Nintendo DS Browser

15. februar 2006 annonserte Opera at de hadde utviklet en nettleser for Nintendo DS. Denne bruker systemets todelte skjerm for enten å zoome inn på deler av nettsiden eller for å ha en lengre vertikal skjerm. Nettleseren startet salget i Japan 24. juli 2006 og kostet 3800 yen (ca. 190 norske kroner). I Europa ble den lansert 6. oktober 2006 og i Australia 18. januar 2007. Utgivelsesdatoen i USA var 4. juni 2007.

Wii

Nintendos Wii-konsoll kommer med en spesiallaget versjon av Opera.

TV

Sony skal bruke en versjon av Opera på flere av sine TV-er og Blu-ray Disc-spillere.

Referanser

Eksterne lenker

• (en) Offisielt nettsted
• (en) Opera (web browser) – kategori av bilder, video eller lyd på Commons
• (en) Opera (web browser) – galleri av bilder, video eller lyd på Commons
• Opera på X (tidligere Twitter)

Operahuset i Oslo er omtalt i en egen artikkel.

Den Norske Opera & Ballett (DNO&B) er den eneste fullt ut profesjonelle institusjon for produksjon og formidling av opera og ballett i Norge, og ble stiftet i 1957. Institusjonen er organisert som et aksjeselskap og var til 2008 eid av staten (90 %) og Det Norske Operafond (10 %). Den er nå heleid av den norske stat.

Operaens første sjef var Kirsten Flagstad. Den norske Opera & Ballett holdt siden starten til i Folketeatret på Youngstorget, før den i 2008 kunne flytte inn i det nye Operahuset i Oslo med adresse Kirsten Flagstads plass 1 i Bjørvika. I forbindelse med flyttingen endret institusjonen navn fra «Den Norske Opera» til «Den Norske Opera & Ballett». Samtidig la Det norske Operafond ned virksomheten og overlot egenkapitalen til institusjonen.

Virksomhet

Virksomheten er organisert i syv programområder:

1. Opera
2. Ballett
3. Konserter
4. Utdannelse og formidling
5. Utvikling og nyskapning
6. Turné- og riksopera/Nasjonalt ressurs- og kompetansesenter
7. Utenlandsgjestespill

Organisasjonen er bygget ut til å omfatte 620 ansatte fordelt på omkring 50 ulike yrkesgrupper.

Den Norske Opera & Ballett mottok i 2017 offentlige tilskudd på 612 millioner kroner ifølge årsrapporten fra 2017 (se link nedenfor).

Ledelse

• Operasjef er Randi Stene. Fra 1. august 2020.
• Administrerende direktør er Geir Bergkastet. Han tok over etter Nils Are Karstad Lysø som hadde vært det siden 2014.
• Ballettsjef er Ingrid Lorentzen. Hun tok over etter Espen Giljane i 2012.
• Musikksjefstillingen: Karl-Heinz Steffens overtok etter John Helmer Fiore i 2016.
• Styreleder er Anne Carine Tanum, som overtok etter Ellen Horn i 2015.

Tidligere operasjefer

• Kirsten Flagstad
• Odd Grüner-Hegge
• Lars Runsten
• Gunnar Brunvoll
• Martin Turnovski
• Aase Nordmo Løvberg
• Knut Hendriksen
• Bjørn Simensen
• Paul Curran
• Per Boye Hansen (2012-2017)
• Annilese Miskimmon (2017-2020)

Referanser

Eksterne lenker

• Offisielt nettsted
• Den Norske Opera & Ballett i Scenewebarkivet
• Nasjonalbiblioteket om Den norske opera
• (no) Den Norske Opera & Ballett på Operabase (produksjoner, besetning, kalender)

Valkyrien (tysk: Die Walküre), WWV 86B, er en tyskspråklig opera i tre akter med tekst og musikk av Richard Wagner, og inngår som det andre av fire musikkdramaer som utgjør Wagners syklus Nibelungenringen (Der Ring des Nibelungen). Den ble fremført som en enkeltopera ved Nationaltheatret i München den 26. juni 1870, og mottok sin første forestilling som en del av Ring-syklusen i Bayreuther Festspielhaus den 14. august 1876.

Da Ring-syklusen ble unnfanget av Wagner i omvendt kronologisk rekkefølge, var Valkyrien den nest siste av de fire tekstene som ble skrevet, selv om Wagner komponerte musikken i den rekkefølgen de skulle fremføres. Teksten ble fullført i juli 1852, og musikken i mars 1856. Wagner fulgte i stor grad prinsippene knyttet til musikkdrama-formatet som han hadde beskrevet i essayet Oper und Drama fra 1851, der musikken skulle tolke teksten emosjonelt og reflektere over følelsene og stemningene bak verket, ved hjelp av et system med tilbakevendende ledemotiver for å representere karakterer, ideer og situasjoner i stedet for de konvensjonelle operatiske enhetene til arier, ensembler og kor. Wagner viste fleksibilitet i anvendelsen av disse prinsippene, spesielt i akt 3 når valkyrjene synger sammen i ensemble.

Som med Rhingullet ønsket Wagner å utsette enhver fremføring av det nye verket til det kunne vises som del av den fullførte syklusen, men premieren i München i 1870 ble arrangert på insistering av hans mesén, kong Ludwig II av Bayern. Mer enn de andre Ring-dramaene har Valkyrien oppnådd en viss popularitet som et frittstående verk, og fremføres fortsatt uavhengig av sin rolle i tetralogien.

Historien til Valkyrien er basert på den norrøne mytologien fortalt i Volsungesaga og Den eldre Edda. I denne versjonen møtes Volsung-tvillingene Sieglinde og Siegmund, skilt i barndommen, og forelsker seg. Denne unionen opprører gudene som krever at Siegmund må dø. Sieglinde og parets ufødte barn blir frelst av de ulydige handlingene til Wotans datter, tittelfiguren, valkyrien Brünnhilde, og som et resultat må stå overfor gudens gjengjeldelse.

Bakgrunn

Ytterligere informasjon: Nibelungenringen

Wagner begynte arbeidet med det som ble hans omfattende Ring-prosjekt i oktober 1848 da han utarbeidet en prosaskisse for Siegfrieds Tod, basert på den legendariske helten fra germansk mytologi. I løpet av de neste månedene utviklet han skissen til et fullstendig "dikt" eller libretto.

Etter å ha flyttet til Sveits i mai 1849 fortsatte Wagner å utvide prosjektet sitt, etter å ha bestemt seg for at et enkelt verk ikke ville være tilstrekkelig for hans formål. Han ville derfor lage en serie av musikkdramaer, som hver forteller et stadium av historien, og basere fortellingen på en kombinasjon av myte og fantasi; Siegfrieds Tod ville være kulminasjonen. I 1851 skisserte han sine planer i essayet «Eine Mitteilung an meine Freunde»: "Jeg foreslår å produsere myten min i tre komplette dramaer, innledet av et lengre forspill." Hvert enkelt av disse dramaene vill utgjøre en uavhengig helhet, men skal ikke fremføres separat. "På en spesialutnevnt festival foreslår jeg i fremtiden å produsere de tre dramaene med sitt forspill, i løpet av tre dager og en foraften.

I samsvar med denne planen gikk Wagner foran Siegfrieds Tod (senere Götterdämmerung) med historien om Siegfrieds ungdom, Jung Siegfried, senere omdøpt til Siegfried. Dette dramaet ble i sin tur innledet av Die Walküre (Valkyrien), som handlet om Siegfrieds opprinnelse, mens hele tetralogien ble frontet av en prolog, Das Rheingold (Rhingullet) Fordi Wagner utarbeidet sine tekster i omvendt kronologisk rekkefølge, var Valkyrien det tredje av dramaene som ble unnfanget og skrevet, men fremstår som nummer to i tetralogien.

Roller

Orkestrering

Valkyrien er komponert for følgende instrumenter:

• 2 pikkolofløyter; 3 tverrfløyter; 3 oboer; engelsk horn; 3 klarinetter; bassklarinett; 3 fagotter
• 8 valthorn; 2 tenortubaer; 2 basstubaer ("Wagnertubaer"); 3 trompeter; basstrompet; 4 tenor-basstromboner; kontrabass trombone; kontrabass tuba
• 2 sett med pauke; cymbaler; triangel; gong; tam (”tenor drum”); glockenspiel
• 16 førstefioliner; 16 andrefioliner; 12 bratsjer; 12 celloer; 8 kontrabasser; 6 harper (pluss en syvende utenfor scenen)
• Utenfor scenen: signalhorn, tordenmaskin

Handling

Sted: Hundings hytte, vilt fjellandskap, valkyrjeklippen.

Tid: mytisk fortid.

Forhistorie

I løpet av den lange tiden som har gått siden gudene ankom Valhall på slutten av Rhingullet, har Fafner brukt tarnhjelmen til å gjøre seg om til en drage, og vokter gullet og ringen i skogens dyp. Wotan har besøkt Erda for å søke visdom, og av henne har han fått en datter, Brünnhilde; han har også fått åtte andre døtre. Wotans døtre, valkyrjene, har som oppgave å gjenopplive helter som er falt i kamp og bringe dem til Valhall, hvor de vil beskytte festningen mot Alberichs angrep dersom dvergen skulle få tilbake ringen. Wotan har også vandret på jorden, og via en kvinne fra Volsung-rasen blitt far til tvillingene Siegmund og Sieglinde, som har vokst opp hver for seg og uvitende om hverandre. Fra Volsungene håper Wotan på en helt som, uavhengig av gudene, vil få ringen tilbake fra Fafner.

Akt 1

Når en voldsom storm raser, finner Siegmund ly for sine fiender i en stor hytte bygget rundt et massivt asketre. Ubevæpnet og såret kollapser han av utmattelse. Sieglinde går inn; hun forteller Siegmund at hun er Hundings kone, og at han kan hvile her til Hunding vender tilbake. Mens de snakker ser de på hverandre med økende interesse og følelser. Siegmund gjør seg klar til å dra, og forteller Sieglinde at ulykke følger ham, og han vil ikke bringe ulykke over henne, hun svarer at ulykken bor hos henne allerede.

Hunding kommer tilbake og stiller spørsmål ved Siegmunds nærvær. Siegmund kaller seg Wehwalt ("ulykkelig") og forklarer at han vokste opp i skogen sammen med foreldrene og tvillingsøsteren. En dag fant han hjemmet deres brent ned, moren hans drept og søsteren hans forsvunnet. Nylig sloss han med pårørende til en jente som ble tvunget til å gifte seg. Våpnene hans ble ødelagt, bruden ble drept, og han ble tvunget til å flykte. Hunding avslører at han er en av Siegmunds forfølgere; Siegmund kan bli, sier han, men de må kjempe neste morgenen. Før hun trekker seg tilbake, gir Sieglinde et meningsfullt blikk på et bestemt sted på treet der lyset fra ildstedet åpenbarer et sverd begravd til festet.

Sieglinde kommer tilbake etter å ha gitt Hunding en søvndyssende drikk. Hun avslører at hun ble tvunget inn i ekteskapet, og at en gammel mann dukket opp under deres bryllupsfest og kastet et sverd i stammen på asketreet som verken Hunding eller noen av hans følgesvenner har klart å fjerne. Hun lengter etter helten som skal trekke sverdet og redde henne. Når Siegmund uttrykker sin kjærlighet til henne, gjengjelder hun, og når han nevner navnet til faren hans, Wälse, kjenner hun ham igjen som Siegmund, og innser at sverdet var ment for ham. Siegmund trekker deretter sverdet fra treet. Hun avslører seg som Sieglinde, hans tapte tvillingsøster. Siegmund kaller sverdet "Nothung" og erklærer at det vil være hennes beskytter. De erklærer sin lidenskapelige kjærlighet til hverandre når akten ender.

Akt 2

På en høy fjellrygg instruerer Wotan valkyrien Brünnhilde om å beskytte Siegmund i den kommende tvekampen med Hunding. Fricka ankommer, og i sin rolle som ekteskapets gudinne krever hun at Siegmund og Sieglinde straffes for utroskap og incest. Hun håner Wotans argument om at han krever Siegmund som en "fri helt", som kan fullføre hans plan om å ta ringen tilbake fra Fafner, uhemmet av Wotans kontrakter. Hun gjentar at Siegmund ikke er fri, men er Wotans slave, hvis eneste steg guden ønsker å lede. Beseiret av Frickas argument, sier Wotan seg motvillig enig i at han ikke vil beskytte Siegmund. Etter at Fricka forlater forteller den nedstemte Wotan Brünnhilde hele historien, og med stor sorg trekker han tilbake sin tidligere ordre; han beordrer henne å gi seieren til Hunding og deretter forlater han i sinne.

Siegmund og Sieglinde ankommer, Sieglinde besvimer, fortært av skyld og utmattelse. Brünnhilde åpenbarer seg for Siegmund og forteller han om hans forestående død; han nekter å følge Brünnhilde til Valhall når hun forteller at Sieglinde ikke kan følge ham. Siegmund tror fortsatt at farens sverd vil sikre ham seier over Hunding, men Brünnhilde forteller at det har mistet kraften. Siegmund truer med å drepe både Sieglinde og seg selv. Brünnhilde bestemmer seg for å trosse faren og gi Siegmund seier.

Hundings kall høres; han ankommer og angriper Siegmund. Under Brünnhildes beskyttelse begynner Siegmund å overmanne Hunding, men Wotan dukker opp og knuser Siegmunds sverd med spydet. Hunding stikker ham så i hjel. Brünnhilde samler sverdets fragmenter og flykter til hest med Sieglinde. Foraktelig slår Wotan Hunding død, og sverger på at Brünnhilde vil bli straffet for sin tross, han setter ut i jakten på henne.

Akt 3

Valkyrjene samles på fjelltoppen, hver av dem bærer en død helt og skravler spent. Brünnhilde ankommer med den bevistløse Sieglinde og ber søstrene om hjelp, men de tør ikke trosse Wotan. Sieglinde våkner og sier til Brünnhilde at uten Siegmund ønsker hun ikke lenger å leve, hun trygler om å få dø. Brünnhilde forteller Sieglinde at hun er svanger med Siegmunds barn, og oppfordrer henne til å leve for barnets skyld, og gir det ufødte barnet sitt navn, Siegfried.

Brünnhilde gir fragmentene av sverdet Nothung til Sieglinde, som takker henne for lojaliteten og støtten, og bestemmer seg for å redde barnet. Mens hun forlater, blir Wotan hørt nærme seg med stor vrede.

Når Wotan ankommer, prøver valkyrjene forgjeves å skjule Brünnhilde. Han står overfor henne og erklærer hennes straff: hun skal fratas sin valkyrie-status og bli en dødelig kvinne, som skal holdes i forsvarsløs søvn på fjelltoppen, til bytte for enhver mann som finner henne. De andre valkyrjene protesterer, men når Wotan truer dem med det samme, flykter de. I en lang diskurs med Wotan forklarer Brünnhilde at hun bestemte seg for å beskytte Siegmund, vel vitende om at dette var Wotans sanne ønske.

Wotan samtykker i hennes forespørsel om at han omgir hvilestedet hennes med en sirkel av ild som vil beskytte henne mot alle foruten de modigste heltene. Han tar et kjærlig farvel og legger henne sovende på en stein. Deretter påkaller han Loge, ildguden, og skaper en sirkel av evig ild rundt henne. Før Wotan forlater sin datter, uttaler han at den som frykter spydet hans, aldri skal passere gjennom ilden.

Kilder og karakterer

Wagners opprinnelige tittel på verket var Siegmund und Sieglind: der Walküre Bestrafung ("Siegmund og Sieglinde: valkyrjens straff"), men han forenklet raskt dette til Die Walküre. Prosaskisser for de to første aktene ble utarbeidet i november 1851, og for tredje akt tidlig året etter. Disse skissene ble utvidet til en mer detaljert plan i mai 1852, og hele librettoen ble skrevet i juni 1852. Den ble trykt privat, sammen med de andre Ring-librettoene, i februar 1853.

Wagner konstruerte librettoen til Valkyrien fra en rekke gamle norrøne og germanske kilder, hovedsakelig Volsungesaga, Den eldre Edda, Den yngre Edda, Nibelungenlied og andre fragmenter av teutonisk litteratur. Fra dette mangfoldet av materiale valgte han spesielle elementer og omformet dem, for å skape sin egen fortelling gjennom kondensering av hendelser, omorganisering av kronologi og sammensmelting av karakterer. For eksempel; i Volsungesagaen er ikke Siegmund Wotans sønn, selv om han arrangerer sistnevntes unnfangelse av en Volsung-kvinne. Sigurd (Siegfried) er ikke barn av Siegmunds incestuøse ekteskap med sin søster, men av en senere kone som bevarer sverdfragmentene. Likeledes er Sieglinde i sagaene en noe annen karakter, Signy; hun er Siegmunds tvillingsøster, men sønnen hun føder ham er ikke Siegfried, og måten hun døde på er ganske annerledes enn den som er avbildet av Wagner. Hunding er en sammenblanding av flere karakterer i sagaene, spesielt Siggeir som er gift med Signy, og den skurkaktige kong Hunding som er Siegmunds fiende i Den eldre Edda.

Wotan (Odin) fremstår i de nordiske sagaene som guden for alt liv så vel som for krig, selv om han på ingen måte er allmektig. Fricka (Frigg) har de fleste kjennetegnene til sin motpart i Den eldre- og yngre Edda, som kone til Wotan og gudinne for familieverdier. Brünnhilde er en mindre sentral skikkelse i sagaene enn hun er i Ring-syklusen. I en tidlig legende blir hun motvillig kone til Gunther, som søker hjelp fra Siegfried for å overvinne hennes overmenneskelige styrke. Visse aspekter av hennes Ring-karakter finnes i Edda-diktene og Nibelungenlied, som hennes søvn i en ring av ild skapt av Wotan, og hennes redning av en fryktløs helt.

Valkyrjene er basert på historiske fakta, innenfor den primitive germanske krigskulten. Ifølge Cooke var de opprinnelig "fryktinngytende gamle kvinner som forrettet ved offerritualene da fanger ble henrettet." De ble flettet inn i legenden: i Den eldre Edda dukker de opp som overnaturlige krigerjomfruer som utfører Odins ordre om hvem som skulle dø. I Den yngre Edda får valkyriene navn: Skuld, Skogul, Gunn, Hild, Gondul og Geirskogul. Noen av disse navnene er forskjellige i andre kilder. Navnene som Wagner ga til sine valkyrjer var hans egen oppfinnelse, bortsett fra Siegrune.

Wagner utførte en rekke endringer mellom det originale utkastet og den endelige teksten. For eksempel; i den første skissen dukket Wotan opp personlig i 1. akt for å drive sverdet inn i treet. Siegmund trakk ut sverdet mye tidligere i akten, og i 2. akt ble Hunding ikke drept av Wotan, men etterlatt i live for å følge Wotans instruks: "Gå herfra, knekt! Knel for Fricka."

Komposisjon

Bortsett fra enkelte skisser, inkludert en tidlig versjon av det som ble Siegmunds "vårsang" i 1. akt av Valkyrien, komponerte Wagner Ring-musikken i kronologisk rekkefølge. Etter å ha fullført musikken til Rhingullet i mai 1854, begynte han å komponere Valkyrien i juni, og fullførte hele orkesterpartituret nesten to år senere, i mars 1856. Denne forlengede perioden forklares av flere samtidige hendelser og distraksjoner, inkludert Wagners vennskap med Mathilde Wesendonck, og en lang konsertturné i London på invitasjon fra Royal Philharmonic Society, da han dirigerte en hel sesong midt blant noen kontroverser, selv om hans egen Tannhäuser-ouverture ble godt mottatt.

Systemet av ledemotiver, integrert i Opera und Drama-prinsippene, brukes fullt ut i Valkyrien; Holman nummererer 36 slike motiver som er introdusert i verket. Det velkjente "valkyrie"-motivet, som ble brukt til å introdusere Brünnhilde i 2. akt, danner grunnlaget for det berømte "Valkyrierittet" som åpner 3. akt. Wagner skrev konsertversjonen av "Valkyrierittet" i 1862, for fremførelse under konserter i Wien og Leipzig.

Musikk

Osborne skriver at Valkyrien, i likhet med Rhingullet, først og fremst er et verk for solostemmer, men med bedre integrering av vokalpartiene i den overordnede musikalske strukturen. Som med forgjengeren, komponerte Wagner Valkyrien under prinsippene han hadde definert i sitt essay Oper und Drama fra 1851, og unngikk de tradisjonelle operakonvensjonene om kor, arier og vokale "numre". Det er imidlertid en viss meningsdeling i hvor stor grad disse prinsippene ble fulgt. Kritikeren Barry Millington mener at av alle Wagners verker er Valkyrien det som i størst grad oppfyller Oper und Drama-forskriftene, og oppnår en komplett syntese av musikk og poesi. Dette mener han oppnås uten noen nevneverdig ofring av musikalsk uttrykk ". I sitt analytiske essay The Perfect Wagnerite roser Bernard Shaw syntesen av musikk og drama: "Det er ikke ... en note i det som har noe annet mål enn det eneste direkte målet av å gi musikalsk uttrykk til dramaet ". Gutmans syn er imidlertid at dette bare gjelder de to første aktene; "høydepunktet" til denne stilen, sier han, finnes i den senere operaen Tristan und Isolde. Roger Scruton viser til avvik i Valkyrien som "vårsangen" (Winterstürme), der Siegmund stanser handlingen for å erklære sin kjærlighet til Sieglinde i det som til alle formål er en arie, mens Osborne noterer seg de "imponerende ensemblene" i akt 3, når valkyrjene synger sammen.

Akt 1

Akten åpner i tonearten d-moll, som rammer inn musikken til Siegmunds død i akt 2. Det korte forspillet skildrer en storm; en stemplingsrytme i bassen stiger til et klimaks der "stormhammer"-motivet fra Rhingullet høres. Etter hvert som scenen fortsetter introduseres flere nye motiver; det som representerer Siegmund, avledet av "spyd"-motivet fra Rhingullet; det for Sieglinde, en mild melodi for strykere, som Holman sier "formidler med en gang Sieglindes indre skjønnhet og ulykke"; og motivet som Newman kaller "gryende kjærlighet", som vil gjenta seg i den siste kjærlighetsduetten ved aktens slutt. Disse tre motivene og deres utviklede varianter er fremtredende gjennom hele akten. Blant andre motiver er den aggressive messingblåser-staccatoen som identifiserer Hunding en spesielt slående frase, "like mørk og dyster som mannen selv".

Wagner bruker andre Rhingull-motiver for å formidle viktig informasjon. Dermed blir forelderen til Siegmund og Sieglinde avslørt for publikum som Wotan, når Valhall-musikken spiller på dempede tromboner. Det samme motivet refererer til Wotan igjen når Sieglinde forteller om besøket til den gamle mannen i bryllupet hennes. En gjentatt fallende oktav i G♭, hentet fra "sverd"-motivet, illustrerer Siegmunds desperate ønske om sverdet, og gjentar seg mot slutten av akten, sammen med det fulle "sverd"-motivet på triumferende messingblåsere, mens han trekker sverdet fra treet.

Akt 2

Andre akt åpner livlig, med et kort forspill som foreskygger det berømte "valkyrie"-motivet som i den påfølgende akten vil danne grunnlaget for "Valkyrierittet". Dette motivet ble først skissert i 1851, for tiltenkt bruk i Siegfrieds Tot, før den fulle planen for Ring-syklusen ble utviklet. Den første scenen i akten introduserer Brünnhildes energiske "Hojotoho!", mens hun svarer på Wotans kall, og uttrykker det Holman beskriver som hennes "mannlige entusiasme" for sin rolle som krigerjomfru. Dialogen mellom Wotan og Fricka som følger, illustreres av motiver som uttrykker Frickas desillusjon med ekteskapet hennes, og Wotans bitterhet og frustrasjon da han ikke er i stand til å svare på konas kraftige argumenter.

I kollokviene mellom Wotan og Brünnhilde høres flere tilfeller av motivet "kvinnens verd". Motivet "dødsbebudelse" er det avgjørende punktet der de to fortellingene (Wotan / Brünnhilde og Siegmund / Sieglinde) kommer sammen. Wagner valgte tonaliteten til F♯-moll for denne scenen, som til slutt modulerer til h-moll som forberedelse til valkyrjenes entre i akt 3.

Akt 3

Akten åpner med den berømte sekvensen kjent som "Valkyrierittet", dannet ved å kombinere valkyrjenes eget krigførende tema med Brünnhildes krigsrop fra akt 2. Rittet har oppnådd varig popularitet som et orkesterkonsertstykke utenfor rammen av Ring-syklusen; ifølge Newman, i orkesterversjonen og noen ganger i selve operaen, blir den grunnleggende staccato-fraseringen ødelagt ved å gli over andre- og tredje-noten og å understreke den fjerde snarere enn den første som opprinnelig skrevet.

I aktens midtpunkt, før Wotans hevngjerrige inngang og den lange avviklingen med Brünnhilde, hører vi motivet "forsoning" ("forløsning ved kjærlighet" per Newman) der Sieglinde berømmer Brünnhilde for hennes redning: "O høyeste under! Edleste av jomfruer! ". Motivet vil neste gang bli hørt helt på slutten av Ring-syklusen, og avslutter hele tetralogien på en note av forsoning og optimisme.

Den siste delen av akten er preget av det Millington beskriver som "en rekke nøye kontrollerte klimakser", hvorav det mest affekterende er Wotans farvel til sin villfarne datter. Musikken domineres til slutt av de fem fallende notene til Brünnhildes "søvn"-motiv som, når Wotan har brukt spydet sitt for å innkalle Loge, blir forvandlet til "magisk ild"-musikken mens Brünnhilde blir omkranset av ildringen, og Wotan sørgmodig forsvinner.

Kritisk vurdering

De første fremføringene av Valkyrien i München ble generelt hyllet som suksesser av både publikum og kritikere; ledende komponister som var til stede mottok verket med anerkjennelse og så i det bevis på Wagners geni. En dissidentstemme ble presentert av kritikeren i Süddeutsche Presse, som var forferdet over mangelen på moralske standarder som ble uttrykt i fortellingen, og fant dessuten hele opplevelsen kjedelig: den første akten var for det meste "slitende langvarig"; den andre akten sprang bare tidvis til liv, mens i den tredje var det "knapt mulig å høre isolerte skrik fra sangerne gjennom orkesterets tumult". Den generelle effekten var "ikke behagelig ... gjennomsyret av det man bare kan kalle hedensk sensualitet, og ... produserer endelig ingenting annet enn en oppmuntrende sløvhet". Denne harde, hvis isolerte dommen, fant noe ekko seks år senere, da Valkrien først ble fremført i Bayreuth som en del av Ring-syklusen. Kritikere kunne nå danne relative synspunkter på fortjenesten til de fire operaene. Selv om det var generell beundring for den første akten, framsto Valkyrien som den minst likte av de fire, spesielt på grunn av andre akt, ansett som "en stor fiasko" og en "avgrunn av kjedsomhet".

Mer generelt har moderne kritikere av Valkyrien registrert mye mer positive meninger mens de anerkjenner eksistensen av noen få "langtekkeligheter". For Charles Osborne er den "fantastisk rik ... Wagner har funnet en måte å integrere stemmedelene i den overordnede strukturen uten å ofre deres lyriske uavhengighet". Den er ifølge han den operaen som står sterkest utenfor tetralogien, og er populær nok til ofte å bli satt opp alene, selv innenfor Bayreuth-festivaler.

I 2006 skrev Millington at til tross for den liberale bruken av ensembler i tredje akt, viser Valkyrien den største troskap av de fire operaene til de teoretiske prinsippene Wagner uttrykte i Oper und Drama: "En grundig syntese av poesi og musikk er oppnådd uten noen bemerkelsesverdig ofring av musikalsk uttrykk ". Den moderne oppfatningen er at av Ring-operaene er Valkyrien både den mest tilgjengelige og den som med størst suksess kan fremføres i utdrag.

Kjente utdrag

• Forspillet til akt 1
• Siegmunds fortelling (”Ein Schwert verhiess mir der Vater”, akt 1, scene 3)
• Siegmunds vårsang (”Winterstürme wichen dem Wonnemond”, akt I, scene 3)
• Forspillet til akt 2
• Dødsbebudelsen (”Siegmund! Sieh auf mich”, akt 2, scene 4)
• Valkyrierittet (”Hojotoho! Heiaha!”, akt 3, scene 1)
• Wotans farvel (”Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind”, akt 3, scene 3)
• Magisk ild (”Loge, hör’!”, akt 3, scene 3)

Innspillinger av Valkyrien (utvalg)

Litteratur

• Dieter Borchmeyer (1982) Das Theater Richard Wagners. Idee ─ Dichtung ─ Wirkung, Stuttgart (Reclam); Engelsk oversettelse: Drama and the World of Richard Wagner, Princeton (Princeton University Press) 2003, ISBN 978-0-691-11497-2.
• Deryck Cooke (1979). I Saw The World End. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-315318-9.
• Robert Donington (1963). Wagner's 'Ring' and its Symbols. London: Faber and Faber.
• J.K. Holman (2001). Wagner's Ring: A Listener's Companion & Concordance. Portland, OR: Amadeus Press. ISBN 978-1-57467-070-7
• Barry Millington (1992). "The Music: Operas". In Barry Millington (ed.). The Wagner Compendium. London: Thames and Hudson. ISBN 978-0-50028-274-8.
• Roger Scruton (2016).The Ring of Truth: The Wisdom of Wagner's Ring of the Nibelung. London: Penguin Books. ISBN 978-0-141-98072-0.

Referanser

Eksterne lenker

• (en) Die Walküre – galleri av bilder, video eller lyd på Commons
• Partituret til Valkyrien (tysk og engelsk)
• Wagner: Die Walkure hos BBC Radio 3: Discovering Music, musikalsk analyse av Valkyrien (engelsk)
• Die Walküre Arkivert 25. april 2021 hos Wayback Machine. foredrag av John Culshaw (lydspor på engelsk)

Nickel City Opera (også kjent som NC Opera Buffalo og som NCO) er et amerikansk operahus i Buffalo, New York, og er et av de ledende operahusene i USA og blant de største i verden (3 019 seter). NCO ble grunnlagt i 2004 av Valerian Ruminski og har bestilt operaer samt satt opp verdenspremierer av betydningsfulle verk. NCO samarbeider med Buffalo Philharmonic Orchestra. Matthias Manasi var musikkdirektør og sjefdirigent for NCO fra 2017 til 2021.

NCO produserer et bredt spekter av verk, fra 1700-tallets barokk og 1800-tallets bel canto til minimalismen fra det 20. århundre og samtidsoperaer fra det 20. og 21. århundre. Disse operaene blir presentert i sceneproduksjoner som varierer i stil, fra de med detaljerte tradisjonelle dekorasjoner til andre som inneholder moderne konseptuelle design.

NCO har sitt hovedsete ved Shea's Performing Arts Center, som har (3 019 seter), i Buffalo Theatre District i sentrum av Buffalo. Shea's Performing Arts Center ble designet av det velkjente Chicago-firmaet Rapp and Rapp. Det opprinnelige antallet på (4 000 seter) ble redusert til det nåværende antallet på (3 019 seter) på 1930-tallet. Interiøret ble designet av den verdenskjente designeren/kunstneren Louis Comfort Tiffany ved å bruke elementer som for det meste fortsatt er i bruk i dag.

NCO opptrer også ved Riviera Theatre i North Tonawanda, ved Nichols Flickinger Performing Arts Center i Buffalo, ved Artpark Mainstage Theatre og Artpark Amphitheatre ved Earl W. Brydges Artpark State Park, som ligger langs Niagara Gorge i Lewiston (New York).

Historie

NCO ble grunnlagt i 2004 og satte opp sin første opera, Rossinis Barbereren i Sevilla, i juni 2009 på Riviera Theatre. Året etter, i 2010, ble en produksjon av Verdis Rigoletto realisert. NCO har i dag et repertoar på mer enn 30 operaer og har iscenesatt operaoppsetninger som Il trovatore, La Bohème, Salome, Don Pasquale, La fille du régiment, Rigoletto, Tosca, Il tabarro, Parsifal, Der Schauspieldirektor, Le nozze di Figaro, Il barbiere di Siviglia, og The Music Shop av Richard Wargo.

Sangere som Adam Klein, Elizabeth Blancke-Biggs, Eric Fennell, Victoria Livengood, Eduardo Villa, Ray Chenez James Wright, John Packard, Zulimar López-Hernández, Marc Freiman, Michele Capalbo, David MacAdam, og Marieterese Magisano har opptrådt i NCOs produksjoner.

I 2010 presenterte NCO Gian Carlo Menottis juleopera Amahl and the Night Visitors på Riviera Theatre, gjentok det i fire år til på Riviera Theatre og i Westminster Presbyterian Church i Buffalo.

I 2011 presenterte NCO en produksjon av Puccinis Il tabarro om bord på et utrangert skip (USS The Sullivans (DD-537)), fortøyd ved Buffalo and Erie County Naval & Military Park.

I 2017, i sin debut som musikkdirektør for NCO, dirigerte Matthias Manasi en produksjon av Mozarts Der Schauspieldirektor og imponerte kritikerne med sin musikalske tolkning, når det gjaldt hensynet til historisk oppføringspraksis.

Under covid-19-pandemien var NCO ikke i stand til å sette opp opera ved Shea's Performing Arts Center fra og med mars 2020. En produksjon av Giuseppe Verdis Aida planlagt fra 7. til 29. august 2021, ved Artpark i Earl W. Brydges Artpark State Park, ble avlyst på grunn av restriksjoner knyttet til covid-19-pandemien.

I juni 2023 gjentok NCO sin innledende produksjon av Rossinis Il barbiere di Siviglia ved Nichols Flickinger Performing Arts Center og reiste til Gowanda, New York, for å presentere den på det nylig restaurerte, historiske Hollywood Theater.

Internasjonale sceneregissører ved NCO inkluderer David Grabarkewitz, som regisserte New York City Operas Emmy Award-vinnende produksjon av Puccinis Madama Butterfly for Public Broadcasting System (PBS) i 2008, og Marc Verzatt, som ble tildelt prisen for Beste sceneregissør i 2006 av magasinet Classical Singer.

Opera America Service Award

I mai 2017 tildelte Opera America NCO og Valerian Ruminski, kunstnerisk leder for NCO, deres årlige Service Award, som anerkjenner de som "fremmer opera i samfunnene sine og arbeider utrettelig for å sikre høyest mulig kunstnerisk kvalitet og samfunnstjeneste."

Under seremonien i Dallas uttalte Marc A. Scorca, president og administrerende direktør i Opera America: "På vegne av Opera Americas ansatte og medlemmer, vennligst motta mine gratulasjoner og takk for ditt enestående bidrag til operafeltet.”

Verdens- og USA-premierer

I juni 2016 produserte NCO verdenspremieren av SHOT! komponert av Persis Vehar med libretto av Gabrielle Vehar, som handler om attentatet på president William McKinley. Forestillingen ble satt opp på Shea's Performing Arts Center, med Michael Ching som dirigent og David Grabarkewitz som sceneregissør. Rollen som President William McKinley ble sunget av Valerian Ruminski, rollen som Ida Saxton McKinley ble sunget av Marieterese Magisano, med John Packard som Leon Czolgosz, Michele Capalbo som Emma Goldman og Fred Furnari som Buffalo Police Superintendent Bull. En korgruppe på 40 sangere deltok sammen med musikere fra Buffalo Philharmonic Orchestra. Kulissene gjenskapte scener fra Pan American Exposition i 1901, med 40-fots projeksjoner av originalfilm fra 1901 og sjeldne historiske fotografier.

I juni 2021 samarbeidet NCO med Sotto Voce Vocal Collective for å presentere verdenspremieren av operaen The Second Sight av Jessie Downs, fullstendig iscenesatt i Unitarian Universalist Church i Buffalo.

Direktører

Musikkdirektører / sjefdirigenter

Michael Ching var musikkdirektør og sjefdirigent for NCO fra 2012 til 2017. Han ble etterfulgt av Matthias Manasi som musikkdirektør og sjefdirigent for NCO fra 2017 til 2021. NCO har også hatt berømte gjestedirigenter som ikke er oppført her.

• Michael Ching (musikkdirektør 2012–2017)
• Matthias Manasi (musikkdirektør 2017–2021)

Regissører

Sceneregissører for operaproduksjoner ved NCO inkluderer internasjonalt anerkjente regissører som David Grabarkewitz, som regisserte New York City Operas produksjon av Giacomo Puccinis Madama Butterfly for PBS, som vant en Emmy-pris i 2008. Sceneregissøren Marc Verzatt, som ble tildelt prisen som "Årets enestående sceneregissør" i 2006 av Classical Singer Magazine, har også regissert operaproduksjoner ved NCO.

Spillesteder

NCOs hovedproduksjoner settes opp på hovedspillestedet, Shea's Performing Arts Center (3 019 seter) i sentrum av byen. Andre spillesteder inkluderer Riviera Theatre (1 140 seter), Artpark Mainstage Theatre (2 400 seter) og Artpark Amphitheatre (4 400 seter) ved Earl W. Brydges Artpark State Park i Lewiston, New York (delstat), samt Nichols Flickinger Performing Arts Center (460 seter) i Buffalo.

Referanser

Eksterne lenker

• (en) Offisielt nettsted
• (en) - Shea's Performing Arts Center
• (en) - Kleinhans Music Hall
• (en) - BPO Offisielt nettsted
• (en) - Riviera Theater Offisielt nettsted
• (en) - Artpark
• (en) - A history

Stadio Olimpico, eller Olympiastadion, er hovedarenaen for idrett i Roma. Byggingen av stadionet startet i 1928, og i 1936 ble det offisielt åpnet.

Arenaen fungerer som hjemmebane for byens to store fotballklubber, A.S. Roma og S.S. Lazio, samt Italias herrelandslag i rugby union. Stadionet benyttes også til friidrettsarrangementer, og ble benyttet både under sommer-OL 1960 og under VM i friidrett 1987. Stadionet ble også brukt da Italia arrangerte fotball-VM i 1990. Finalen i Mesterligaen sesongen 2008/2009 ble spilt på dette stadionet.

Referanser

Operahuset i Sydney (Sydney Opera House) ligger i Sydney, New South Wales i Australia, og er en av de mest særpregede og berømte bygninger fra 1900-tallet, og et av de mest berømte arenaer for kunstneriske oppførelser i verden.

Operahuset er tegnet av den danske arkitekten Jørn Utzon og er plassert på Bennelong Point i havnen i Sydney, med en park i sør og nær den enorme broen Sydney Harbour Bridge. Bygningen og dens omgivelser er et ikon for Australia. For noen minner de runde skjell-seksjonene om en flåte av hvite seilskip som man ofte ser i Sydneys havn. Turister som for det meste ikke har noen interesse for opera trykker på mot bygningen i tusentall for å se den. Operahuset ble offisielt åpnet 20. oktober 1973.

Foruten å sette opp teater, ballett og musikaler huser Operabygningen kontorene for Opera Australia, Sydney Theatre Company og Sydney Symphony Orchestra. Bygningen blir administrert av Opera House Trust, under New South Wales (NSW) Ministry of the Arts.

Beskrivelse

Operahuset i Sydney har omtrent 1000 rom, inkludert fem teatersaler, fem øvelsesstudioer, to hovedhaller, fire restauranter, seks barer og tallrike souvenirbutikker.

Taket er konstruert av 1 056 000 hvit-glaserte granittfliser, importert fra Sverige. Til tross for deres selvrensende natur trenger de stadig periodisk vedlikehold. Bygningens interiør er komponert av lyserød granitt importert fra Tarana, New South Wales, og tre og kryssfinér kommer fra nordlige New South Wales. Og den var oppgradert i 2004 av Peter Michel Smelzer.

Kulturkanonen

Operahuset i Sydney inngår i Danmarks kulturkanon under kategorien arkitektur. I sin begrunnelse sier blant annet Kanonutvalget:

«Bygningen fremstår som en let svævende, bevæget formation af gigantiske hvide skaller, der, i forskellige størrelser, løfter sig op over en terrasseformet bastion, knejsende mod havet, himlen og horisonten... Bygningen er Jørn Utzons hovedværk og er med sin enkle og levende form, sin klare geometri og sine gennemtænkte detaljer dansk arkitekturs væsentligste bidrag til verdensarkitekturen.»

Referanser

Eksterne lenker

• (en) Offisielt nettsted
• (en) Sydney Opera House – kategori av bilder, video eller lyd på Commons
• (en) Sydney Opera House – galleri av bilder, video eller lyd på Commons

Metropolitan Opera House, populært kalt The Met, er et av verdens fremste operahus. Det ligger ved Lincoln Square i New York og er en av de tolv kulturinstitusjonene som tilsammen utgjør Lincoln Center for the Performing Arts.

Operahuset ble grunnlagt i april 1880 og teateret Old Met ble åpnet 22. oktober 1883 med framføringen av Charles Gounods opera Faust med svenske Christina Nilsson i en av hovedrollene. Dagens hus ved Lincoln Center, med utsmykninger av Marc Chagall har vært i bruk siden 1966 og tar 3 765 tilskuere.

The Met har i dag et bredt repertoar med rundt 27 operaer årlig, i en sesong som varer fra midten av september og ut mai. Forestillingene blir presentert i et roterende spilleskjema med syv forestillinger av fire ulike verker hver uke. Hver sesong har en rekke nye produksjoner, hvorav noen er gjestespill fra eller fellesproduksjoner med andre operahus. De øvrige forestillinger er videreføringer fra den forutgående sesongen. Live-overføringer fra The Met har blitt en stor suksess. I Norge overføres operaforestillingene til Gimle og Ringen kino i Oslo, Asker kino, Bergen kino, Kilden kino i Tønsberg, Tromsø kino og Trondheim kino.

Operaen er også hjemmescenen for American Ballet Theatre.

Den første norske som opptrådte på Metropolitan var Ivar F. Andresen i rollen som Daland i Wagners opera Den flyvende Hollender den 11. januar 1930.

I februar 1935 gjorde den i verdenssammenheng ennå ukjente dramatiske sopranen Kirsten Flagstad sin sensasjonelle debuten på Metropolitan som Sieglinde i Richard Wagners Valkyrien. Kirsten Flagstad var i løpet av en lørdag formiddag blitt verdens største stjerne og hadde reddet «The Met» fra å gå konkurs.^{[trenger referanse]}

Andre norske sangere som har opptrådt ved The Met er Ingrid Bjoner, Ragnar Ulfung, Aase Nordmo Løvberg, Anne Gjevang, Solveig Kringlebotn, Randi Stene, Elizabeth Norberg-Schulz og Ingeborg Schübeler Gillebo.^{[trenger referanse]} Kolbjørn Høiseth gjestet Metropolitan med Stockholmsoperaen.

Referanser

Eksterne lenker

• (en) Offisielt nettsted
• (en) Metropolitan Opera – kategori av bilder, video eller lyd på Commons
• (en) Metropolitan Opera på MusicBrainz
• (en) The Metropolitan Opera Arkivert 12. juni 2014 hos Wayback Machine.

Lohengrin, WWV 75, er en tyskspråklig romantisk opera i tre akter med musikk og libretto av Richard Wagner, komponert i 1846–1848 og uroppført i Grossherzogliches Hoftheater i Weimar den 28. august 1850. Fortellingen er tatt fra tyske legender og sagn fra middelalderen, i hovedsak skikkelsen Loherangrîn i Wolfram von Escenbachs middelhøytyske versepos Parzival. Disse fortellingene var en del av legenden om svaneridderen.

Operaen har også inspirert andre kunstverk. Kong Ludwig II av Bayern kalte slottet sitt Neuschwanstein etter svaneridderen. Det var kong Ludwigs støtte som senere ga Wagner midlene og muligheten til å fullføre hans episke syklus Der Ring des Nibelungen (Nibelungenringen), samt å bygge et teater egnet til å fremføre syklusen. Brudekoret Treulich geführt fra 3. akt som spilles mens kongen og bryllupsgjestene følger Elsa og Lohengrin til brudekammeret, er en av verdens mest brukte bryllupsmarsjer. Handlingen foregår i hertugdømmet Brabant i dagens Belgia og Nederland, i første halvdel av 900-tallet.

Forspillet til akt 1 fremføres ofte separat som et konsertstykke (gjerne sammen med det kortere forspillet til akt 3). Dette musikkstykket representerer det overnaturlige aspektet ved den hellige gral, og har blitt utpekt som en av Wagners mest inspirerte komposisjoner.

Bakgrunn

Wagner ble kjent med legenden om svaneridderen Lohengrin vinteren 1841-1842, gjennom en artikkel i Königsberg Germanic Society. Sommeren 1845 ble han oppslukt av legenden om den hellige gral, etter å ha lest Wolfran von Eschenbachs Parzival og Titurel. Den versjonen av legenden Wagner benyttet stammer fra rundt 1280. Her beskrives det hvordan Henrik fuglefangerens fire tusen riddere beseiret hundre tusen ungarere ved hjelp av vasallen Lohengrins overnaturlige krefter.

Den litterære figuren Lohengrin dukket først opp som en birolle i det siste kapitlet til det middelalderske episke diktet Parzival av Wolfram von Eschenbach. Gralsridderen Lohengrin, sønn av gralskongen Parzival, blir sendt til hertuginnen i Brabant for å forsvare en ung pike. Hans beskyttelse kommer under forutsetning av at hun aldri må spørre navnet hans. Hvis hun bryter dette kravet, vil han bli tvunget til å forlate henne. Wagner tok opp disse karakterene og satte temaet om det "forbudte spørsmål" i sentrum av en historie som skaper kontraster mellom det guddommelige og det verdslige, og mellom kristenheten i tidlig middelalder og germansk hedendom. Wagner forsøkte samtidig å flette elementer av gresk tragedie inn i handlingen. Han skrev følgende i essayet Mitteilungen an meine Freunde om sine planer for Lohengrin:

«Hvem kjenner ikke "Zeus og Semele"? Guden er forelsket i en menneskelig kvinne og nærmer seg henne i menneskelig form. Elskeren opplever at hun ikke kan gjenkjenne guden i denne formen, og krever at han skal gjøre den virkelige sensuelle formen til sitt vesen kjent. Zeus vet at hun ville bli ødelagt av synet av hans virkelige jeg. Han lider av denne bevisstheten, lider av å vite at han må oppfylle dette kravet og på den måten ødelegge deres kjærlighet. Han vil forsegle sin egen undergang når skinnet fra hans gudfryktige form ødelegger hans elskede. Blir ikke mannen som lengter etter Gud ødelagt?»

Komposisjon

Lohengrin ble skrevet og komponert mellom 1845 og 1848 da Wagner var Kapellmeister ved det kongelige hoff i Dresden. Operaens tilblivelse begynte imidlertid noen år tidligere da Wagner bodde og virket i Paris. Ved slutten av 1841 hadde Wagner unnfanget en fem-akts historisk opera basert på Hohenstaufen-dynastiet med tittelen Die Sarazenin (Sarasenerkvinnen), og selv om han overøste det med alle slags overdådigheter i Grand opéra-stil, ble oppmerksomheten hans snart vendt mot en Volksbuch (folkebok) som han kom i bestittlse av gjennom vennskapet til filologen Samuel Lehrs. Boken det var snakk om var Ludwig Bechsteins antologi av legender Der Sagenschatz und die Sagenkreise des Thüringerlandes, fra 1835. I tillegg til å være det verket som først indtroduserte Wagner til Lohengrin-legenden, gjenfortalte antologien også historien om Tannhäuser.

Wagner forteller retrospektivt i sin 1865-selvbiografi Mein leben om hvordan Lohengrins libretto ble skrevet. Sommeren 1845 planla Wagner med sin kone Minna deres årlige besøk til kurbadbyen Marienbad. Wagners hensikt var å hengi seg selv til et liv med den største fritid, og han valgte sin sommerlesning med omhu: diktene til Wolfram von Eschenbach og det anonyme eposet om Lohengrin med en introduksjon av Joseph von Görres. Planen hans om å ligge ved siden av en bekk og kommunisere med Titurel og Parzival varte ikke lenge, og lengselen etter å skape var overveldende:

«Lohengrin stod plutselig åpenbart foran meg i full rustning i sentrum for en omfattende dramatisk tilpassing av hele materialet. ... Jeg kjempet modig mot fristelsen til å skrive ned planene mine. Men jeg lurte meg selv: Jeg hadde ikke før gått inn i middagsbadet før jeg ble grepet av et slikt ønske om å skrive Lohengrin at jeg, ute av stand til å dvele i badekaret i den foreskrevne timen, hoppet ut etter bare noen få minutter, og knapt tok tid til å kle meg ordentlig igjen, og løp som en gal til kvartalene mine for å skrive det som besatte meg ned på papiret. Dette fortsatte i flere dager, til hele den dramatiske planen for Lohengrin var lagt ned i detalj.»

Mellom mai og juni 1846 laget Wagner et gjennomkomponert utkast for hele verket som bare besto av to notelinjer: den ene for stemmen, den andre bare for å indikere harmoniene. Samtidig begynte Wagner arbeidet med et annet utkast til diktet, som begynte med akt 3. Det fullstendige utkastet til akt 3 ble fullført før det andre utkastet til akt 1 og 2. Dette har enkelte ganger ført til den feilaktige konklusjonen at hele verket ble fullført fra slutt til begynnelse. Den 9. september 1846 begynte Wagner å utdype instrumental- og korpartiene, som sammen med forspillet ble fullført den 29. august 1847.

Komposisjonen av hele partituret begynte tre måneder senere, den 1. januar 1848, og innen den 28. april var Lohengrin-komposisjonen fullført. I september 1848 dirigerte Wagner utdrag fra akt 1 under en konsert i Dresden for å markere 300-årsjubileet for hofforkesteret (senere Staatskapelle Dresden).

Musikalsk stil

Lohengrin inntar en ambivalent posisjon innenfor Wagners estetiske korpus. Til tross for Wagners tilsynelatende avvisning av fransk Grand opéra, skylder Lohengrin, i likhet med alle Wagners operaer (også de senere musikkdramaene) en gjeld til formen som ble praktisert av Auber, Halévy og Meyerbeer, selv om Wagner benektet dette i sine skrifter. Lohengrin er også den siste av Wagners tre "romantiske" operaer, og fortsetter med den assosiative tonalitetsstilen som han tidligere hadde utviklet i Tannhäuser. Lohengrin er det siste verket han komponerte før hans politiske eksil, og til tross for den fem år lange komposisjonspausen, peker Lohengrins musikalske stil likevel frem mot Wagners fremtidige ledemotivteknikk.

Fremføringshistorikk

Den første fremføringen av Lohengrin var i Weimar, Tyskland den 28. august 1850 i Staatskapelle Weimar under ledelse av Franz Liszt, en nær venn og tidlig tilhenger av Wagner. Liszt valgte datoen til ære for Weimars mest berømte borger, Johann Wolfgang von Goethe, som ble født den 28. august 1749. Operaen ble en umiddelbar populær suksess, til tross for at operaen ble satt opp med et redusert orkester på 38 musikere (operaen er skrevet for et orkester på opp mot 130 musikere), samt tenoren Karl Becks mangelfulle prestasjon.

Wagner selv var ikke i stand til å delta på den første forestillingen, etter han hadde blitt forvist fra Tyskland grunnet sin rolle i mai-opprøret i Dresden i 1849. Selv om han dirigerte diverse utdrag under konserter i Zürich, London, Paris og Brussel, var det først i 1861 i Wien at han var i stand til å overvære en full forestilling.

Operaens første forestilling utenfor tyskspråklige land var i Riga den 5. februar 1855. Den østerrikske premieren fant sted i Wien i Theater am Kärntnertor den 19. august 1858. Verket ble produsert i München for første gang ved Nationaltheater den 16. juni 1867, og i Staatsoper Berlin den 6. april 1869.

Lohengrins russiske premiere, utenfor Riga, fant sted ved Mariinskij-teatret i St. Petersburg den 16. oktober 1868.

Den amerikanske premieren av Lohengrin fant sted på Stadt Theater at the Bowery i New York City den 3. april 1871. Den første forestillingen i Italia fant sted syv måneder senere på Teatro Comunale di Bologna den 1. november 1871 i en italiensk oversettelse. Det var den første forestillingen av en Wagner-opera i Italia. Ved forestillingen den 9. november var Giuseppe Verdi tilstede, som kommenterte en kopi av partituret med sine inntrykk og meninger om Wagner (dette var nesten helt sikkert hans første eksponering for Wagners musikk).

Storbritannias premiere av Lohengrin fant sted ved Royal Opera House, Covent Garden den 8. mai 1875 ved bruk av en italiensk oversettelse. Operaens første forestilling i Australia fant sted ved Prince of Wales Theatre i Melbourne den 18. august 1877. Metropolitan Opera fremførte operaen for første gang den 7. november 1883, på italiensk, i selskapets første sesong.

Lohengrin ble først oppført i Frankrike ved Eden-Théâtre i Paris den 30. april 1887 i en fransk oversettelse av Charles-Louis-Étienne Nuitter. Operaen fikk sin kanadiske premiere på operahuset i Vancouver den 9. februar 1891.

Lohengrin ble først fremført som en del av Bayreuth-festivalen i 1894, i en produksjon regissert av komponistens enke, Cosima Wagner.

Den første norske fremføringen fant sted den 2. desember 1885 ved Tivoli Opera i Oslo. Den 7. desember 1911 ble Lohengrin fremført på Nasjonalteateret i Oslo, og en sjokolade kalt Lohengrin ble lansert.

En typisk forestilling varer i ca. 3 ½ timer.

Roller

Roller, stemmeleie, rollebesetning ved premieren

Orkestrering

Lohengrin er komponert for følgende instrumenter:

• 3 tverrfløyter (tredjefløyte veksler med pikkolofløyte), 3 oboer, engelsk horn, 3 klarinetter, bassklarinett, 3 fagotter
• 4 valthorn, 3 trompeter, 3 tromboner, tuba
• pauke, triangel, cymbaler, tamburin
• harpe
• første- og andrefioliner, bratsj, celloer, kontrabasser

sceneorkester:

• 3 tverrfløyter, pikkolofløyter, 3 oboer, 3 klarinetter, 3 fagotter
• 4 valthorn, 12 trompeter, 4 tromboner
• pauke, triangel, cymbaler, skarptromme
• orgel, harpe

Wagner angir at operaen skal fremføres med et orkester på opp til 130 musikere.

Handling

Handlingen foregår i hertugdømmet Brabant i dagens Belgia og Nederland, i første halvdel av 900-tallet. Kongen har kommet for å verve soldater til sin hær, men blir satt til å dømme den mistenkte Elsa i forbindelse med forsvinningen av hennes bror. Lohengrin ankommer, og renvasker Elsa gjennom en duell. Lohengrin og Elsa gifter seg, men Elsa er av sine fiender blitt lurt til å stille Lohengrin tre spørsmål. Disse spørsmålene hadde Lohengrin stilt som krav hun ikke skulle stille, og konsekvensen er at han nå må forlate Elsa og Brabant.

Akt I

Scene 1

En gruppe mennesker befinner seg på en slette ved bredden av Schelde, i nærheten av Antwerpen. Elven slynger seg i bakgrunnen, delvis skjult av høye trær. kong Henrik I av Sachsen (Henrik I Fuglefangeren) sitter under et eiketre sammen med en gruppe soldater og adelsmenn. Bortenfor denne gruppen sitter en gruppe fra Brabant, bestående av adelsmenn, riddere og allmue. De er anført av grev Friedrich av Telramund, som også har sin hustru Ortrud ved sin side. Kongen tar ordet, og sier han har kommet for å reise tropper for å kjempe mot ungarerne. De har brutt en lang våpenhvile, skapt uro og truer nå det tyske riket. Han blir møtt av velvillighet og løfter om støtte.

Kongen uttrykker så sorg over å se at hertugdømmet for tiden er uten leder og preget at splid, etter at deres unge leder, hertug Gottfried av Brabant, har forsvunnet. Han ber derfor Friedrich om en utredelse.

Friedrich tar ordet. Han starter med å fortelle at han fikk ansvaret for den gamle hertugen av Brabant sine barn, Elsa og Gottfried, den gang han lå for døden. Videre forteller han at en dag Elsa og Gottfried hadde gått en tur i skogen, hadde Elsa kommet tilbake alene. Alle forsøk på å finne den unge hertugen hadde slått feil. Friedrich er sikker på Elsas skyld. Ikke bare hadde han pratet med vitner til udåden, men Elsa hadde reagerte med skjelvende frykt under avhør. Han forteller også lattermildt at den gamle hertugen hadde tilbudt ham å ekte dette skrekkelige mennesket som nå hadde gått hen og drept sin bror. Han hadde imidlertid takket nei, og valgt en kone han var mer tiltrukket av.

Friedrich ber kongen dømme henne. Han forteller så at han selv er den neste i arverekken, og at hans kone Ortrud tilhører den ætten som en gang gav sine høvdinger til dette landet. Det er derfor naturlig at han nå blir hertug.

Scene 2

Kongen kaller inn Elsa, som ankommer med et følge av kvinner. Kongen vil vite hva hun har å si til sitt forsvar, men hun er ikke villig til å forklare seg. Isteden forteller hun at hun i sin fortvilelse hadde bedt til Gud, men etter en stund hadde hun falt i dyp søvn. I denne drømmen hadde en ridder i skinnende rustning åpenbart seg for henne, og gitt henne trøst. Denne ridderen er den som skal forsvare meg, forteller hun så til kongen. Friedrich på sin side mener dette kun er fantasier om en elsker, og minner om at det hadde vært øyevitner til udåden. Det å be ham avsløre hvem dette vitnet er, hadde imidlertid vært å utfordre hans ære.

Kongen avgjør etter hvert at kun Gud kan dømme i denne saken, og spør Friedrich om han vil stille i en kamp på liv og død for å forsvare sin ære og sin sak. Friedrich samtykker. Kongen spør så om Elsa godtar at en slik kamp skal finne sted, og at en mester representerer henne i den kampen. Elsa samtykker, og forteller at det er ridderen fra hennes drømmer som skal forsvare henne. Kongens herold kaller på den ukjente ridderen to ganger, men han uteblir. Elsa synker ned på knærne og ber Herren om hjelp. En liten båt, trukket av en svane, dukker så opp på elven. I denne står det en ridder iført en blank rustning. Han er ukjent for alle de tilstedeværende, men er den de etter hvert skal kjenne som Lohengrin.

Scene 3

Lohengrin går i land, og sender svanen tilbake. Han hilser respektfullt på kongen, og henvender seg deretter til Elsa. «Om jeg blir oppnevnt som din mester, vil du da uten frykt og beven overlate meg å beskytte deg?» spør han. Elsa, som hele tiden har hatt øynene festet på ham, kneler ned og sier hun vil legge sitt liv og all sin ære i hans hender. Lohengrin er imidlertid ikke uten krav. Han spør Elsa om hun ønsker ham som hustru om han vinner. Han krever også at hun aldri må spørre om hvor han kommer fra, hva han heter eller hva hans opphav er. Elsa aksepter fullt og helt.

Det klargjøres til kamp, og de to kjemper for livet. Friedrich taper, men Lohengrin sparer likevel livet hans. Friedrich erkjenner nederlaget, og Elsa erklæres uskyldig av kongen. Den foreløpig ukjente ridder tar Elsas hånd og sier han ønsker å leve resten av livet med henne.

Akt II

Scene 1

Det er natt utenfor i borgen i Antwerpen. Friedrich og Ortrud sitter i trappen foran kirken. Palasset og kvinnenes budoarer er begge innenfor deres synsvidde. Friedrich og Ortrud er begge bannlyst. Friedrich for å ha vitnet falskt, og Ortrud fordi hun nektet å delta i bønnen før duellen ved elven. Friedrich ønsker å forlate stedet snarest mulig, men Ortrud, som bedriver trolldom, vil bli. Hun hevder å føle seg bundet som gjennom en forbannelse. De to snakker om hendelsene som førte frem til der de nå befinner seg. Friedrich hadde i stor grad basert sin anklage mot Elsa på Ortruds historie om at hun hadde vært vitne til hendelsen. I løpet av denne samtalen skjønner han at alt er løgn, og ser svært mørkt på fremtiden. Ortrud har imidlertid ikke gitt opp, og har fortsatt et intenst ønske om å gjøre sin mann til hertug. Hun planlegger derfor å få Elsa til å stille den ukjente ridderen de forbudte spørsmålene.

Scene 2

I morgenlyset dukker Elsa opp på balkongen, og Ortrud roper på henne. Elsa uttrykker medynk med kvinnen utenfor, men Ortrud går umiddelbart til angrep. Hun beskylder Elsa for å snu ryggen til det nederlaget hun og Friedrich nå gjennomlever. Elsa forteller imidlertid at hun vil hjelpe Ortrud, som nå følger etter Elsa inn i hennes budoar. Her manipulerer hun Elsa etter alle kunstens regler, og det hele ender med at Elsa vil kle opp Ortrud og la henne gå sammen med seg til kirken før bryllupet. Friedrich har hørt det hele, og øyner nå hevn.

Scene 3

Friedrich begynner å legge planer for hvordan han skal gjenvinne sin ære. Det gryr av dag, og vi hører kongens hærfører utbasunere at Friedrich av Telramund er gjort lovløs. Friedrich har imidlertid truffet fire av sine tidligere adelsmenn, og forteller dem at han vil anklage kongen for å ha bedratt Gud. De fire sjokkeres, men følger Telramund.

Scene 4

En væpner annonserer at Elsa nå er på vei, rett før hun trer inn i kirken, stormer Ortrud frem og krever å få gå først inn. Hun sier at hun ikke vil krype for Elsa, og at en kvinne av hennes rang skal komme i første rekke. Elsa protesterer, men Ortrud fortsetter sin bearbeidelse av Elsa for å presse henne til å stille de forbudte spørsmålene. Hennes mann er bannlyst på grunn av falske anklager, mens Elsas ektemann er en ukjent som ikke engang Elsa vil kunne vite navnet på.

Scene 5

Kongen, Lohengrin og en rekke adelsmenn ankommer. De trenger seg gjennom den forvirrede folkemengden som hadde fulgt med på hendelsene utenfor kirken. Kongen og Lohengrin blir hilst velkommen, og de ber om en forklaring til opptrinnet. Lohengrin får se Ortrud og reagerer sterkt på hennes tilstedeværelse. Elsa ber Lohengrin beskytte henne mot den kvinnen hun ville hjelpe, men som gjengjeldte det hele med å irettesette henne og sa hun stoler for mye på sin kommende ektemann. Friedrich dukker nå opp, og beskylder kongen for å ha begått en stor urett mot ham. Han hevder Lohengrin benyttet trolldom under rettssaken, og at hans ære ikke er annet enn bedrag. Han henvender seg så til Elsa, og sier han vil være nær henne til natten, og tvinge sannheten ut av Lohengrin. Friedrichs argumentasjoner gjør Elsa mer usikker, men til slutt følger kongen Elsa og Lohengrin inn kirkedøren.

Akt III

Scene 1 og 2

Elsa og Lohengrin befinner seg i brudekammeret, og de to er alene for første gang. Selv om de begge uttrykker stor kjærlighet til hverandre, forteller Elsa at hun savner å kunne uttale navnet hans. Til slutt kan hun ikke annet enn å stille alle de tre forbudte spørsmålene. Lohengrin fortviler.

Lohengrin står med ryggen ut mot rommet, og Elsa ser Friedrich komme inn i rommet med sverdet trukket, sammen med sine fire adelsmenn. Lohengrins sverd ligger på sengen, og Elsa griper det og sender det over til Lohengrin, som dreper Friedrich med ett slag. Elsa synker sammen på gulvet, og adelsmennene kaster seg for Lohengrin sine føtter. Han ber dem ta med seg liket av Friedrich til kongen. Kvinnene som nå er i rommet får beskjed om å gjøre Elsa klar for å treffe kongen, da han har til hensikt å avsløre sin identitet der.

Scene 3

Scenen er igjen satt til sletten ved bredden av Schelde. Det høres fanfarer idet tropper samler seg rundt kongen, og han uttrykker takknemlighet for styrkene de nå har samlet. «La rikets fiender komme», sier han. Når de ankommer, skal de møtes med et slikt mot, at de aldri vil komme tilbake.

Det blir noe oppstyr når Friedrichs adelsmenn kommer med det tildekkede liket. De blir etterfulgt av en usikker Elsa sammen med sine kvinner, og til slutt ankommer Lohengrin, kledd som da han ankom første gang.

Lohengrin ønskes velkommen, og kongen forteller at troppene som venter føler seg sikre på å vinne under hans ledelse. Lohengrin forteller at han ikke kommer for å kjempe med troppene. Han avdekker imidlertid liket av Friedrich, og ber kongen avgjøre om han var i sin rett da han drepte Friedrich under angrepet hans sist natt. Han frifinnes øyeblikkelig, og fortsetter med å fortelle at Elsa har stilt de forbudte spørsmålene. Disse spørsmålene vil han svare på i alles åsyn.

Han forteller nå at han er en av vokterne av den hellige gral, og i den egenskap er utstyrt med himmelsk makt. Selv om han nå er sendt bort som en forkjemper for dyd, får han beholde denne kraften, forutsatt at han forblir ukjent der. En slik avsløring fører også til at han må reise vekk igjen. Han avslører deretter sin identitet: Lohengrin, vokter av den hellige gral, og sønn av Parzival som bærer dens krone.

Elsa er i fred med å kollapse når Lohengrin griper henne, og forteller at straffen for å stille de forbudte spørsmålene er at de nå må skilles. Til kongen forteller han at han ikke tillates å gå i kamp for ham, men at en stor seier venter kongen og troppene hans. Svanen ankommer for å ta Lohengrin med seg. Til Elsa forteller han nå at om de hadde holdt sammen i ett år, hadde hennes bror kommet tilbake. Han gir henne så sverdet sitt, et horn og en ring, og ber henne gi det videre til sin bror om han skulle vende hjem.

Ortrud, som har befunnet seg i bakgrunnen, kommer frem og påpeker at hun gjenkjenner svanen på grunn av kjedet den har rundt halsen. Dette er Gottfried, som hun hadde forhekset den dagen han forsvant. Henvendt til Elsa takker hun henne for å ha sendt Lohengrin hjem, da han ellers ville befridd broren også. Lohengrin har overhørt det hele, og befrir svanen for kjedet. Svanen synker, og når Lohengrin kommer opp igjen har han Gottfried i armene - iført en skinnende rustning i sølv. Når Ortrud ser Gottfried, faller hun i bakken.

Elsa, i en siste lykkerus, ser på Gottfried som bøyer seg for kongen, og deretter løper henne i møte. Mens han holder henne i armene snur han seg for å se etter Lohengrin, men hun kan ikke lenger se ham. Hun synker så livløs om.

Tolkninger

Liszt ba opprinnelig Wagner om å nøye oversette essayet om operaen fra fransk til tysk, slik at han kunne være den viktigste og mangeårige fortolker av verket - et verk som han etter å ha fremført anså som "et sublimt verk fra den ene enden til den andre ".

I deres artikkel "Elsa's reason: on beliefs and motives in Wagner's Lohengrin" foreslår Ilias Chrissochoidis og Steffen Huck det de beskriver som "en kompleks og psykologisk mer overbevisende beretning (om operaen). Elsa stiller det forbudte spørsmålet fordi hun trenger å bekrefte Lohengrins tro på hennes uskyld, en tro som Ortrud med hell eroderer i akt 2. Denne tolkningen fremhever Elsa som et rasjonelt individ, oppgraderer den dramatiske betydningen av kampscenen i akt 1, og signaliserer en tilbakevending av hermeneutikk i tolkningen av wagneriansk drama."

Kjente arier og utdrag

• Akt 1
  • Forspillet
  • "Einsam in trüben Tagen" (Elsas fortelling)
  • Scene 3, "Wenn ich im Kampfe für dich siege"
• Akt 2
  • "Durch dich musst' ich verlieren" (Telramund)
  • "Euch lüften, die mein Klagen" (Elsa)
  • Scene 4, "Elsas prosesjon til katedralen"
• Akt 3
  • Forspillet
  • Brudekoret, "Treulich geführt"
  • "Das süsse Lied verhallt" (Kjærlighetsduett)
  • "Höchstes Vertrau'n" (Lohengrins erklæring til Elsa)
  • Kong Heinrichs ankomst
  • "In fernem Land" (Lohengrins fortelling)
  • "Mein lieber Schwan... O Elsa! Nur ein Jahr an deiner Seite" (Lohengrins farvel)

Innspillinger av Lohengrin (utvalg)

Referanser

Litteratur

• Dieter Borchmeyer (1982) Das Theater Richard Wagners. Idee ─ Dichtung ─ Wirkung, Stuttgart (Reclam); Engelsk oversettelse: Drama and the World of Richard Wagner, Princeton (Princeton University Press) 2003, ISBN 978-0-691-11497-2.

• Paul Dawson-Bowling (2013) The Wagner Experience and its meaning to us. Old Street Publishing ISBN 978-1-908-69943-5
• John Louis DiGaetani (2014) Richard Wagner: New Light on a Musical Life, McFarland & Company, Inc. ISBN 978-0-7864-4544-8
• Martin Geck (2013) Richard Wager - A Life in Music. The Univerdity of Chicago press ISBN 978-0-226-92462-5
• Nicolas John (2011) Lohengrin: English National Opera Guide 47. Oneworld Classics ISBN 978-0-714-54448-9
• Richard Wagner: Lohengrin: Libretto. GS Libretto 5 1986, ISBN 978-0-793-58362-1
• Robert Lawrence (1938) Lohengrin: The story of Wagner's opera. Silver Burdett ASIN B00089C984
• Barry Millington (2006) The New Grove Guide to Wagner and his Operas. Oxford University Press ISBN 978-0-195-30588-3

Eksterne lenker

• (en) Lohengrin – kategori av bilder, video eller lyd på Commons
• Partitur hos International Music Score Library Project
• Libretto på tysk og engelsk
• Forspillet til akt 1 av Lohengrin dirigert av Simon Rattle